La “Visitazione” di Lendinara

In concomitanza con il termine dei lavori di restauro della chiesa di San Biagio in Lendinara è ritornata, sul terzo altare a destra, la splendida pala con la Visitazione recentemente restaurata, a cura della Soprintendenza per i beni artistici e storici del Veneto, con il contributo della Cassa Rurale di Lendinara.

L'occasione del restauro ha permesso di salvaguardare e fare conoscere la preziosa pala che reca dipinta sul parapetto, sotto il bassorilievo monocromato, la firma: "Sebastianus Pictor Faciebat. M.D.XXV". Attorno a questa firma si è sviluppata una letteratura che ancor oggi è velata da un alone di incertezza e mistero riguardo l'identità dell'artefice. Si coglie quindi l'occasione per definire i termini della questione, riconsiderando la vicenda storica e critica dell'opera, al fine di un riconoscimento dell'artefice che enigmaticamente si cela sotto la firma ma che è ben riconoscibile nella qualità pittorica dell'opera.

Già durante le mie ricerche per la preparazione del saggio sui "Dipinti ferraresi del Cinquecento in Polesine" ebbi modo di studiare e inserire la Visitazione di San Biagio tra le testimonianze pittoriche della cultura figurativa ferrarese del XVI secolo. Ma prima di avanzare nomi, e definire la sorprendente qualità della Visitazione, sarà utile ripercorrerne brevemente la vicenda storica e critica.

Originariamente la pala era collocata sul quarto altare a destra nella chiesa di San Biagio. In seguito ai lavori di ristrutturazione della chiesa, attuati a partire dal primo decennio dell'Ottocento, su disegno di Giacomo Baccari, la pala – nella nuova sistemazione delle cappelle – fu collocata sull'altare della terza cappella a destra, che era di proprietà della nobile famiglia Conti.

La prima testimonianza dell'esistenza dell'opera si trova nella trascrizione settecentesca – compendiata da Girolamo Silstri – dell'"Istoria ma breve della terra di Lendinara con gli avvenimenti accaduti in essa, per lo spatio d'anni trenta scritta da Francesco Malmignati", in cui si ricorda, descrivendo la chiesa di San Biagio, che "son buone le pale dell'altare di Sant'Orsola e Nome di Dio, ma la pala della Visitazione di maniera assai antica è migliore. Fu opera di quel Bastiano veneziano, di cui fa menzion l'Ariosto, ma altri la credono di mano del Brusasorci". Gioacchino Masatto fu il primo a rilevare e trascrivere la firma sulla pala e ad identificarne l'autore in Fra' Sebastiano Luciani detto Del Piombo: attribuzione confermata in seguito dal Brandolese, dal Bartoli e dal Biscaccia che collega la Visitazione a due tavole raffiguranti rispettivamente San Pietro e San Paolo (già nella chiesa di Cavazzana), sulla base del rinvenimento sul San Pietro della medesima firma della Visitazione.

Da quel momento (1864) la Visitazione, le due tavole con il San Pietro (ora nel Santuario della Beata Vergine del Pilastrello) e il San Paolo (ora presso la Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi di Rovigo) – ritenute impropriamente ante di organo ma più verosilmente scomparti laterali di un politico smembrato e disperso – e il tondo con il Padre Eterno (ora presso la residenza parrocchiale di San Biagio) ricordato dal Brandolese "incassato nella cima dell'altare" della Visitazione, costituiscono un nucleo di opere da riferire alla stessa mano: quella di Sebastiano Del Piombo.

Nel 1871 però il Cavalcaselle, nonostante la firma, dubita dell'ascrizione dell'opera a Sebastiano Del Piombo e rileva invece che i personaggi richiamano la cultura figurativa ferrarese del Garofalo e del Dosso.

Indifferente a tali osservazioni Giuseppe Fiocco (1910) riconferma l'attribuzione a Sebastiano Del Piombo, mentre il Longhi replica che il San Pietro e la Visitazione "hanno caratteri dosseschi ad evidenza" e le firme sono da riferire a Sebastiano Filippi senior "e veramente a quel pittore della scuola dei Dossi convengono appieno".

A questo punto la vicenda critica dell'opera inizia a complicarsi: a Sebastiano Del Piombo subentra Sebastiano Filippi senior, pittore tuttora sconosciuto, le cui uniche notizie ci sono fornite da Leon Napoleone Cittadella.

Sulla base dei documenti rinvenuti dal Cittadella (1868) risulta che Sebastiano Filippi senior fu padre di Camillo e Cesare, "parimente pittore, e proveniente da Lendinara" e che morì prima del 1523.

Fiocco, seguendo le indicazioni del Cittadella e di conseguenza abbandonando definitivamente il nome di Sebastiano del Piombo, assegna la Visitazione e il tondo con il Padre Eterno a Sebastiano Filippi senior, padre di Camillo Filippi e nonno dell'ultimo geniale artista della corte estense Sebastiano Filippi junior detto il Bastianino. Acuta e dichiarativa è l'analisi stilistica della Visitazione fornitaci da Giuseppe Fiocco che riscontra "il venezianismo, o meglio giorgionismo è quello di Dosso Dossi, di schietto accento emiliano, e il romanismo quello non meno emiliano di Gerolamo da Carpi". E continua: "la Vergine della fulgida veste rossa, dalla caratteristica acconciatura a cuffia, dal viso schiacciato, a focaccia, un po' sfatto, come si riscontra specie a Ferrara e a Brescia, è tipico del Luteri; e moltissimo si avvicina a lui il cilestrino e morbido paesaggio collinoso, animato da costruzioni e da una coppia di armigeri abilmente schizzati alla giorgionesca". Sembrerebbe Dosso Dossi, ma la firma e l'esistenza di documenti (ma non di opere) di Sebastiano Filippi senior inducono Fiocco a considerare la Visitazione come l'"estremo e significativo testamento pittorico del rivendicato Filippi, dunque, che ce lo dimostra dotato di un talento e di una finezza, tali da non cedere all'arte più facilona (sic!) ed esuberante del nipote Bastianino, e di superare di molto la mediocre maniera di Camillo e di Cesare".

Successivamente Roberto Longhi riconosce nell'opera la mano del Dosso giovane, che la eseguì intorno agli anni venti seguendo l'esempio della Visitazione della Galleria Doria di Roma dal Garofalo (datata 1519) da cui riprende la stessa disposizione delle figure. Alcuni studiosi successivi accettano l'ipotesi del Longhi, mentre altri, condizionati e deviati dalla presenza della firma, si limitano ad assegnare l'opera genericamente ad un artista sconosciuto dell'ambito ferrarese, forse l'inafferrabile Sebastiano Filippi senior.

A conclusione del complesso e problematico excursus critico dell'opera, è ora necessario cercare di individuare la personalità artistica dell'artefice osservando direttamente l'opera.

Abbiamo visto che, a partire dal 1871, il Cavalcaselle e la critica successiva sono concordi nel riconoscere nella splendida qualità dell'opera caratteri ferraresi. E proprio nell'ambito ferrarese è da ricercare l'autore che fu di grandissimo valore, come dimostra la straordinaria qualità dell'opera. È dunque possibile che un artista come Sebastiano Filippi senior, di cui non si conoscono altre opere, o più inverosilmente un artista anonimo possa aver eseguito un'opera così squisita senza aver goduto della fama e del riconoscimento delle sue notevoli qualità e capacità pittoriche?

Osservando l'opera il nome che insistentemente e spontaneamente ci viene alla mente è quello di Dosso Dossi come avevano già intuito altri studiosi.

Ma allora perché tanto timore nel riconoscere la mano del Dosso? Sicuramente la firma sul dipinto ha avuto e ha tuttora un ruolo vincolante e deviante nell'identificazione dell'autore; ma l'opera parla chiaro. E parla dell'artista ferrarese Giovanni Luteri detto Dosso Dossi, pittore della corte Estense, nato secondo le ultime ipotesi intorno al 1490. Pittore di estrazione padana-lombarda, il Dosso già a partire dal primo decennio del Cinquecento intraprende diversi viaggi a Mantova, a Venezia, a Firenze e a Roma, dove viene a contatto con i maggiori artisti del secolo: Giorgione, Tiziano, Raffaello e la personalità potente di Michelangelo. Ecco quindi che, all'iniziale educazione maturata a contatto con gli artisti della provincia padana, subentrano ben presto nuovi stimoli che il giovane Dosso rielabora con la mente attenta e la sua sensibilità straordinaria, realizzando una sapiente e personale mediazione tra cultura figurativa veneta e romana, connotata però di accenti padani-lombardi che andremo a riscontrare nella Visitazione di Lendinara.

Per quest'opera il referente più immediato, come ha già individuato il Longhi, è la Visitazione della Galleria Doria di Roma del Garofalo che viene reinterpretata dal linguaggio pittorico del Dosso in termini più solenni e di sincera umanità. Alla lezione romana desunta da Raffaello rimandano l'impostazione simmetrica della composizione, l'ampiezza delle forme 'salde e compatte' e la gravità dei personaggi (connotati però in termini naturalistici), nonché l'inserimento dell'architettura classica e il bassorilievo monocromato sul parapetto.

Ma se da una parte il primo piano rimanda 'in toto' alla cultura figurativa romana, dall'altra lo sfondo, con lo splendido paesaggio caratterizzato dal borgo lumeggiato da veloci pennellate bianco-argentee, e la rocca sotto il cielo minaccioso, animata dal fruscio delle fronde degli alberi (finemente realizzate con tocchi vibranti di verde e di giallo-oro) denunciano l'adesione sincera e immediata del Dosso alla sensibilità coloristica di Giorgione e di Tiziano. Simili paesaggi caratterizzano la produzione artistica del Dosso: si veda il paesaggio nel San Girolamo della Collezione Vitetti di Roma, eseguito secondo il Longhi intorno al 1525; quello nella Partenza degli Argonauti della National Gallery di Washington, dove si possono ammirare anche le figure degli armigeri simili a quelli raffigurati nella Visitazione.

Le tipologie dei personaggi rientrano nella particolare concezione del Dosso di tradurre l'evento sacro in un episodio tratto dalla vita quotidiana, per cui la Visitazione si trasforma in un incontro e abbraccio caloroso fra due donne: la Vergine, nonostante la raffinatezza della veste, porta come copricapo la cuffietta tipica delle contadine della bassa padana, che le incornicia il volto paffuto affine sia a quello della figura femminile centrale della Baccanaria di Londra, National Gallery; che a quello della Santa Sofia di Tyninghame, Scozia, collezione Earl of Haddington; e ancora a quello della Vergine nella Sacra Famiglia di Firenze, Galleria degli Uffizi, a cui si accomuna anche per il copricapo; e si aggiunga infine il volto sorpreso della Vergine, frammento della Disputa nel Tempio, già nel Duomo di Faenza, che si esempla su quello della Vergine di Lendinara. La Santa Elisabetta, ritratta realisticamente, si avvicina alle vecchie raffigurate in Diana e Calisto della Galleria Borghese di Roma e nel dipinto con il Mito di Pandora di Castle Ashby, collezione Marquess of Northampton; il cui volto e quelli dei due Santi, scavati dall'ombra, si accomunano per verità umana ai personaggi del Moretto, del Savoldo e altri interpreti del filone naturalistico padano-lombardo, cui il Dosso è legato mentalmente.

La Visitazione si pone dunque sulla scia delle altre pale d'altare del Dosso che, per il loro grande formato, inducono il più noto 'estroso' Dosso ad adottare schemi classici desunti dalla grande tradizione figurativa ma rielaborati dalla sua attenta e sincera visione della vita e dal suo originale linguaggio caratterizzato dall'uso di una splendida tavolozza, di ascedenza veneta, che si riscontra, solo per citare alcuni esempi, nell'Allegoria della musica del Museo Horne di Firenze; nel Giove e Mercurio del Kunsthistorisches Museum di Vienna, in cui gli incarnati diafani, i colori sfavillanti e le pose eloquenti dei personaggi sono dovute alla stessa sensibilità che eseguì la Visitazione: il Dosso.

Un ultimo riscontro ci è fornito da un tipico elemento figurativo che ricorre nel repertorio dossesco: il motivo del parapetto che divide la zona dove si verifica l'episodio della Visitazione dello sfondo paesaggistico. Questo elemento di separazione si riscontra soprattutto nelle pale d'altare che per il loro contenuto religioso-didascalico obbligano l'artista a dividere il dipinto in due zone: quella religiosa-sacra in primo piano e quella sullo sfondo con la natura e splendidi inserti paesaggistici.

In conclusione, a ulteriore riprova di quanto sopra detto, non si può far altro che constatare e rilevare le affinità della Visitazione con la Pala di Modena, datata 1522; con la pala di Codigoro, ora agli Uffizi di Firenze; con i Santi Giovanni Evangelista e Bartolomeo con i committenti della Galleria Nazionale Barberini di Roma; con l'Immacolata Concezione adorata dai Padri della Chiesa, già a Dresda, Gemäldegalerie; con la pala Chigi e infine con il San Sebastiano della Pinacoteca di Brera.

È ancora possibile di fronte a tali riscontri avere dei dubbi sulla paternità della Visitazione? Rara testimonianza della cultura figurativa padana di derivazione ferrarese con accenti lombardi divulgati, secondo la nostra ipotesi, magistralmente da Giovanni Luteri detto Dosso Dossi intorno al 1525 come indica l'enigmatica scritta sul parapetto.

E il discorso si potrebbe allargare all'altra rara e splendida testimonianza figurativa del primo Cinquecento: la Madonna con il Bambino e angelo musicante nel Duomo di Lendinara, che reca la firma di Domenico Mancini e ha avuto una vicenda critica problematica simile a quella della Visitazione, cui è sottilmente legata da una serie di rimandi (il primo dei quali è stato proposto da Filippo Trevisani che ha intravisto nell'angelo musicante la mano del Dosso…).