Le due nuove sale della Pinacoteca

Lo scorso 3 ottobre, in concomitanza con l’apertura della mostra autunnale di Palazzo Roverella – dedicata al grande fotografo newyorkese Rodney Smith – sono state inaugurate anche due nuove sale espositive, che vanno ad arricchire l’esposizione permanente della Pinacoteca al piano nobile dello stesso edificio, gestita dalla Fondazione Cariparo in convezione con il Comune di Rovigo, l’Accademia dei Concordi e il Seminario Vescovile di Adria-Rovigo. Prime uscite, per così dire, di alcuni capolavori finora mai visti, che ampliano la storia della pittura rodigina in un lungo arco temporale dal ‘600 al ‘900, ed ora resi disponibili al pubblico gratuitamente. Inoltre, ha trovato posto nella “Sala dei Ritratti” la scultura lignea di San Gaetano da Thiene, patrono dell’Accademia, recentemente restaurata e realizzata dal disegno di Giambattista Piazzetta.

Le ultime due sale espositive si vanno ad aggiungere ad altre due – dedicate, rispettivamente, ai “Ritratti settecenteschi di personaggi illustri” e a “Giovanni Bellini e i belliniani” -, che rappresentano ora solo una selezione decisamente parziale della ricca collezione della Pinacoteca, considerata tra le più importati della nostra regione in merito all’arte veneta, con oltre 600 opere, delle quali 419 provenienti dalla comproprietà dell’Accademia dei Concordi e del Comune di Rovigo e 192 dipinti del Seminario Vescovile, per la maggior parte derivanti dal cospicuo lascito Silvestri e il resto da successive acquisizioni e donazioni.

Né va dimenticato in un’altra sala attigua, la recente esposizione del “Diorama” (dipinto su carta di 22 metri per 1,75 di altezza del 1887) di Giovanni Biasin con la spettacolare veduta panoramica del bacino di San Marco.

Il Seicento Veneto

La prima sala, che accoglie i visitatori all’inizio del percorso, espone alcune interessanti opere del Seicento Veneto di Girolamo Forabosco, Sebastiano Mazzoni e Luca Giordano, tutti pittori prevalentemente barocchi. Il XVII secolo, com’è noto, è stato infatti segnato dal grande movimento del Barocco in ambito artistico, letterario e musicale, che proseguì l’allontanamento dalle forme armoniose ed equilibrate del Rinascimento iniziato dal Manierismo del secondo Cinquecento, alla ricerca di “effetti speciali”, miranti al coinvolgimento emotivo e sensoriale, introducendo per la prima volta la contaminazione fra le arti, al fine di suscitare “stupore” (parola-chiave) e meravigliare.

Ne conseguì una prospettiva alterata che, in un’ansia di infinito, eliminava il punto di fuga unico a favore del dinamismo di torsioni e di violente contrapposizioni di luci-ombre a tinte forti; la realtà si frammenta in particolari slegati fra loro, mentre nelle figure domina la sensualità e la carnalità in una visione edonistica audace, che adombra la morale sia nelle scene mitologiche che in quelle sacre.

Ne è un esempio il dipinto – che appare per primo di fronte all’entrata – di Girolamo Forabosco¹ Giuseppe e la moglie di Putifarre (legato Casalini), ispirato a un episodio biblico tratto dalla Genesi. In esso è evidente la resa decisamente sensuale del tentativo di seduzione da parte della moglie (la Bibbia non ne riporta il nome) dell’ufficiale faraonico, che aveva in custodia Giuseppe, venduto dai fratelli come schiavo in Egitto.

La donna è rappresentata in vesti succinte da cui trabocca la sua sinuosa femminilità, mentre Giuseppe, che pure cerca di evitarne la visione, non può astenersi dal toccarne la mano tra il rifiuto e la tentazione. Le due figure emergono da un fondo scuro riverberate da una luce alla Caravaggio, che ne mette in evidenza i pallidi incarnati, avvolti in vesti altrettanto chiare ed evanescenti, in forte contrasto con il mantello rosso di Giuseppe, protagonista nella parte centrale della scena, quasi in un abbozzato tentativo di dividerli.

A lato, sempre nella parete opposta all’ingresso, un altro episodio biblico ha ispirato il quadro di Sebastiano Mazzoni² Loth e le figlie (lascito Silvestri), altro racconto dalla Genesi.

In esso il soggetto del vecchio sedotto e ubriacato dalle figlie per unirsi a lui a sua insaputa, al fine di assicurargli una discendenza, è reso in modo edonistico, con un richiamo ai riti dionisiaci. L’intreccio sensuale e morboso dei corpi, nei quali spiccano le profane nudità delle giovani discinte – in una decisa accentuazione degli aspetti scenografici, che sovverte l’equilibrio della prospettiva rinascimentale -, emerge preponderante occupando quasi tutto lo spazio.

Alla cura di certi dettagli (il drappeggio delle vesti, le trecce della sorella di schiena, le trasparenze del vino nella coppa sorretta dall’altra), corrispondono altre parti meno curate (le capigliature degli altri due, il volto di Loth scuro in ombra, i visi delle figlie), su un fondale appena accennato, lasciando l’impressione di un’opera incompiuta, che allude alle forme incomplete e aperte barocche.

È ancora di Mazzoni il terzo quadro che rappresenta La morte di Cleopatra (legato Casalini), di dimensioni più ridotte. L’opera, di proprietà dell’Accademia dei Concordi, venne svelata per la prima volta alla Mostra della “Pittura italiana del Sei e Settecento”, nel 1922 a Palazzo Pitti, ma con erronea attribuzione a Francesco Maffei. Fu il critico Giuseppe Fiocco a restituirla, due anni dopo, al pittore fiorentino, mettendone in risalto la caratteristica “pittura a spirale”. Il noto soggetto storico vi è reinterpretato ancora una volta in un’ottica barocca di forme voluttuose e caravaggeschi effetti di chiaroscuro, ottenuti attraverso sapienti contrasti pittorici tra lucentezze delle vesti e nude trasparenze dell’incarnato, che risaltano la moribonda, e, all’opposto, le cupe tonalità nero-bronzate dell’ancella a sinistra, cui fa da controcanto l’enorme sagoma rossastra della figura di spalle sulla destra. Pur in una ricerca posturale che dispone la regina al centro, abbassata nella posizione distesa, compresa dalle due figure ai lati (un’ancella in piedi ed una piangente reclinata su Cleopatra, forse la sorella Anna), in un sapiente gioco di linee diagonali, la costruzione è ancora una volta “rotta” dalla sproporzione della figura di spalle sul lato destro. Il tutto reso con la pennellata “sfrangiata e vaporosa”, che è la cifra di Mazzoni.

Ai lati dell’entrata, vi sono invece due creazioni di Luca Giordano³: Ulisse e Calipso (lascito Silvestri) e l’Allegoria della Fortuna, concesso dalla Diocesi di Adria-Rovigo.

La prima appartiene a un gruppo di tele a soggetto mitologico di gusto classicheggiante, realizzate dal pittore per varie committenze, in caratteristico formato a taglio orizzontale. Richiami al classicismo sono evidenti negli elementi architettonici, tra cui spiccano un pilastro, che divide a metà la scena e l’altare sul quale la ninfa sta compiendo un rito; ma alcuni dettagli svelano l’influenza barocca: i pilastri malconci e le elaborate decorazioni ai piedi dell’altare e delle brocche e, soprattutto, il movimento dei personaggi e la vaporosità cromatica delle loro vesti. Se qui è presente un accenno di sfondo paesaggistico, esso risulta appena suggerito, senza cura, come le figure in secondo piano.

L’Allegoria della Fortuna si presenta, invece, come un mirabolante tripudio, decisamente barocco, dal movimento vorticoso di figure sacre e profane (angeli, cupidi e satiri), in una visione edonistica di corpi nudi o seminudi umani, mitologici e di animali (evidente l’asino in primo piano sul lato destro), che si intersecano e mescolano con vicinanze inaudite per la morale dell’epoca.

La sala dedicata a Mario Cavaglieri

La quarta ed ultima sala rappresenta invece la seconda novità, interamente riservata ad uno degli artisti più significativi di Rovigo: Mario Cavaglieri⁴ ed espone quattro dei suoi capolavori di proprietà dell’Accademia dei Concordi, tre dei quali risalenti ai primi anni ‘20 dedicati all’amata moglie Giulietta (Juliette) Catellini, sua principale musa ispiratrice, e la riproduzione del bolognese Palazzo della Mercanzia, (1943), colto da una suggestiva vista dall’alto.

La grande tela Giulietta alla veranda (1913), in un emblematico interno da Belle Èpoque, è stata resa celebre come icona della retrospettiva, curata da Vittorio Sgarbi e coordinata da Alessia Vedova nel 2007, che esponeva 150 opere dell’artista, proprio a Palazzo Roverella. Giulietta, sposata nel 1921, divenne ben presto la modella prediletta, anche se non l’unica (l’artista era particolarmente attratto dall’universo femminile, dai ritratti eleganti su commissione a pose più quotidiane e disinibite): egli ne studia e sperimenta la figura in varie pose e situazioni, come si può vedere anche nelle altre due opere al Roverella Jiuliette con la sciarpa (1920), che l’ha immortalata in un’austera quanto elegante posa da seduta, e Sul cavalcavia (L’attesa) (1912).

Di quest’ultima, a dire il vero, non è specificata l’identità, ma la silhouette familiare ci induce a pensare alla moglie, immersa in un desolato e solitario paesaggio campestre, che ricorda uno scorcio polesano. D’altronde, Cavaglieri, pur avendo trascorso solo una breve parte della sua vita nella città natìa e nonostante il suo spiccato amore per la Francia, non la dimenticò mai, tanto da firmare le sue ultime opere con la scritta “Mario Cavaglieri di Rovigo”.

Apprendiamo frattanto dal presidente dell’Accademia dei Concordi Pier Luigi Bagatin che è in corso una campagna di controllo scientifico dell’intera collezione, al termine della quale dovrebbe essere pubblicato un catalogo completo.

Non resta che formulare l’auspicio, che in un giorno non troppo lontano la città, in accordo con le istituzioni, trovi uno spazio adeguato per un vero e proprio museo, che accolga tutto questo cospicuo tesoro, in impianto permanente, per renderlo fruibile pubblicamente, in ottemperanza a quanto stabilito nel “Contratto Gnocchi”.

1. Girolamo Forabosco (Venezia, 1605 – Padova, 1679) è stato un pittore barocco attivo fra il 1636 e il 1644 soprattutto nella città natale, da dove si spostava per delle parentesi a Padova, in cui diresse una scuola di pittura. Allievo di Alessandro Varotari (detto il Padovanino), da cui prese il classicismo formale, e influenzato dal virtuosismo cromatico e raffinato del genovese Bernardo Strozzi (giunto a Venezia all’inizio degli anni Trenta), non scevro dalle suggestione caravaggesche, fu a sua volta maestro del naturalista Pietro Bellotti e del classicista Gregorio Lazzarini.

2. Sebastiano Mazzoni (Firenze 1611 – Venezia 1678), pittore barocco fiorentino per nascita, veneziano di adozione dal 1638. Artista poliedrico – egli stesso si definì: “poeta e pittore e doppio matto” -, fu allievo di Baccio Del Bianco, uno dei principali esponenti della corrente giocosa della pittura toscana ed apprezzato inventore di macchine teatrali. Sul suo esempio, Mazzoni si affermò come artista-letterato, orientato alla poesia satirico-burlesca in una simulata autodenigrazione, che tradusse poi in una pittura caricata e bizzarra, dallo stile fantasioso ed estroso, tendente a movimenti vorticosi, resi con una libertà di tocco ed un colore liquido precorritori della pittura settecentesca. Apprezzato in vita, fu poi dimenticato, fino alla riscoperta nel Novecento, in occasione della Mostra della “Pittura italiana del Sei e Settecento” tenutasi a Palazzo Pitti nel 1922.

3. Luca Giordano (Napoli, 1634 – 1705), pittore napoletano, operò anche a Madrid, Firenze, Venezia e Roma; tra i principali protagonisti della pittura napoletana del Seicento e uno dei più influenti esponenti del Barocco europeo, con più di 50 anni di carriera, durante la quale assimilò rielaborandole tutte le principali correnti pittoriche secentesche. Dal naturalismo di Caravaggio allo stile neo-veneto, frutto degli studi dei grandi maestri classici del Cinquecento, come Tiziano e Paolo Veronese, sfociando nel Barocco, sotto l’influenza di Peter Paul Rubens, Giovanni Lanfranco e Pietro da Cortona, per divenire infine apripista della stagione Rococò del Settecento. È uno dei pittori più prolifici della storia dell’arte, con oltre tremila opere eseguite, per un’importante committenza pubblica e privata a livello europeo (d’Avalos, Medici, reali di Spagna).

4. Mario Oddone Cavaglieri (Rovigo, 1887 – Pavie-sur-Gers, 1969), nacque a Rovigo da una facoltosa famiglia ebrea borghese, originaria di Venezia e poi trasferitasi a Padova, dove il giovane Mario si formò allo studio di Giovanni Vianello, iniziando ad esporre neanche ventenne a Roma. La sua parabola artistica, segnata da un’intensa quanto fortunata attività espositiva, passò dagli esordi padovani insieme a Felice Casorati, alla grande stagione di Ca’ Pesaro e delle Biennali veneziane, che consacrarono la preziosa ricercatezza della sua arte, fino agli anni del volontario ritiro nella campagna francese. Cavaglieri attraversò il suo tempo rimanendo sempre fedele a una propria originaria vena artistica di derivazione naturalistica; indifferente alle avanguardie, eppure modernissimo. Pittore di raffinato edonismo, spesso accostato al vate D’Annunzio – entrambi affascinati dalle belle donne, dagli oggetti rari e dall’opulento lusso dei salotti mondani di fin de siécle, immersi in atmosfere sensuali e decadenti -, è stato un artista di respiro europeo, con una formazione composita e cosmopolita. Dall’influenza, negli anni giovanili tra Padova e Venezia, delle secessioni mitteleuropee austro-tedesche alle sollecitazioni moderniste dei “dissidenti” di Ca’ Pesaro (Felice Casorati, Gino Rossi, Ugo Valeri), fino alle suggestioni, con lo spostamento a Parigi, dei formalismi francesi (Nabis e Fauves). Nella maturità sviluppò una poetica, che oscillava tra l’intimismo lievemente malinconico di sapore proustiano e l’aristocratica celebrazione delle classi agiate, declinandola con un “impressionismo sostanzioso” (Roberto Longhi), fatto di pennellate materiche e dense, in un fantasmagorico tripudio di colori, che sono una festa per gli occhi.

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