Il Crocifisso e il San Girolamo

Arquà, piccolo paese polesano, ricco di storia, a partire da un castello medievale, sorprende per la bella e grande chiesa parrocchiale di sant'Andrea¹, ricca all'interno di ben sette imponenti altari barocchi, fra cui spiccano i primi due all’ingresso: a sinistra l’altare del Crocifisso (fig. 1 e 3), dalla possente e solenne figura scultorea del Cristo; a destra quello del San Girolamo (fig. 2 e 5), ove il santo, teso e vitale, suggerisce, per la vicinanza dei modi, il san Girolamo della Basilica dei Frari a Venezia, opera di Alessandro Vittoria.

Questi due altari provengono dalla chiesa del monastero veneziano di San Girolamo² e furono acquistati il 29 luglio 1811 dai signori Francesco e Domenico Bastognolo, fabbricieri della parrocchiale di Arquà Polesine. L'acquisto avvenne in occasione delle soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi del 1805³. In seguito a quei decreti, a Venezia chiusero fra gli altri il monastero di san Girolamo, ponendo all'asta tutti i beni, compresi gli altari della chiesa annessa al monastero⁴.

Ma vediamo da vicino questo splendido Crocifisso pervenuto ad Arquà (fig.3) che colpisce per la potenza e la forte espressione, determinando una immediata e commossa partecipazione emotiva. Il Cristo morente è rappresentato nell'istante solenne e misterioso del trapasso, in cui si avverte ancora la presenza viva e pulsante, sottolineata, lungo tutto il corpo, dalla evidenza tangibile delle vene in rilievo (fig. 4).

Un corpo possente, dai volumi e forme dosate in perfetto equilibrio compositivo si sviluppa dai piedi lungo una linea curva di delicata torsione: un elegante andamento chiastico, un lieve hanchement che spinge la spalla sinistra in avanti di uno scarto, staccandola dalla croce verso l’alto, assecondando un ritmo compositivo di impianto classico, algardiano, eseguito con amorevole leggerezza in una atmosfera solenne, ancora viva e partecipata.

Il san Girolamo di Arquà (fig. 5), come si è scritto, colpisce per la somiglianza con il san Girolamo dei Frari di Alessandro Vittoria. Certo la vicinanza è strettissima, e la posa quasi identica, con la testa leonina in basso ed il braccio destro al cuore che stringe il sasso. Ma il capo del nostro san Girolamo rompe il notevole avvitamento del corpo, e con un rapido scatto verso destra, punta con energia lo sguardo lontano.

Una grande tensione, appena trattenuta dalla spalla sinistra molto indietro, caricata dal braccio piegato e aderente al corpo, con quella mano tesa, a dita aperte, pronta a sollevarsi.

Davvero un bel lavoro, ma non del Vittoria, il cui san Girolamo dei Frari, alto, possente, aulico, esprime più forza interiore che tensione, la forza d'animo di un asceta chino sui suoi libri, più che una sicurezza volitiva, pronta all'azione, come nel nostro san Girolamo di Arquà.

Ma di chi sia la mano creatrice delle due splendide sculture di Arquà non è dato sapere, e questo ne stimola ovviamente la ricerca, che inizia subito partendo dall’archivio parrocchiale della chiesa⁵, mossi dall'auspicio di trovare traccia del nome dello scultore, magari scritto casualmente fra le carte dei fabbricieri durante le operazioni di trasferimento dal monastero veneziano.

Nei tre armadi ricolmi di documenti la laboriosa ricerca approda soltanto ad una busta chiamata “Quaderno Partitario dal 1811 al 1815 N. I”, con l'elenco delle spese occorse per il prelievo a Venezia, il trasporto e l'erezione dei due altari nella chiesa di Arquà, a conferma di quanto è già noto, ma non emerge nessun nome dell'artista scultore.

In compenso si rinviene un interessante libro del 1961 del sacerdote Aniceto Montacciani: “Storia della millenaria parrocchia di Arquà Pol.”⁶, il quale, dopo aver ricordato l’acquisto dei due altari veneziani, trascrive una “Dichiarazione della Soprintendenza Belle Arti di Venezia” del 22 febbraio 1925 che definisce la statua del san Girolamo “Opera d’arte di pregio notevole” … “affine ai modi di Alessandro Vittoria”.

Per l’altare del Crocifisso, riserva molte lodi: “È fastoso ed imponente. Il Crocefisso di marmo, a figura naturale, di cui è ignoto l'autore, è di mirabile esecuzione. L’atteggiamento di Gesù morto, la finezza con cui sono ritratte vene ed arterie, l’esatta proporzione delle varie parti del corpo formano un capolavoro d’arte scultoria, degno d’appartenere, come in realtà appartiene, alla serie delle opere d’arte nazionale.”.

Seguendo le tracce già percorse da altri studiosi, la ricerca passa all’Archivio di Stato di Venezia (A.S.V.) allo studio delle buste relative al monastero di san Girolamo, dove non mancano documenti originali, alcune polizze relative alla edificazione in marmo degli altari, negli anni successivi al rovinoso incendio del monastero del 1705⁷ che ci consentono di datare il Crocifisso nel 1717 ed il San Girolamo nel 1724⁸. Documenti nei quali purtroppo non vengono citati i nomi degli scultori, nemmeno in quelli relativi alla riconsacrazione della nuova chiesa, avvenuta per mano del Patriarca di Venezia Luigi Foscari il 15 giugno 1751, com’era d'abitudine in occasione delle visite patriarcali⁹.

In mancanza di documenti originali che certifichino gli autori di queste due opere, gli studiosi hanno avanzato alcune attribuzioni, orientandosi in prevalenza verso Giuseppe Torretti (1664-1743), Alvise Tagliapietra (1670-1747)¹⁰ ed Enrico Merengo (1638-1723).

Le fonti storiche finiscono così per lasciar posto allo studio delle opere attraverso il solo confronto stilistico, anche se non facile in questo interessante periodo, cioè dai decenni di fine Seicento ai primi Settecento, quando un grande fermento e sviluppo della scultura barocca veneta, rinnovata e influenzata da grandi scultori – come il fiammingo Giusto Le Court, il genovese Filippo Parodi, il napoletano Gian Lorenzo Bernini e l'ungherese Michele Fabris “Ongaro” – spinge alla edificazione di nuovi altari e sculture nelle chiese, nonché al moltiplicarsi delle opere scultoree delle collezioni, nei salotti, e nei parchi delle ricche dimore nobiliari.

Questo notevole lavoro porta, in molti casi, gli artisti ad operare in gruppo e ad orientarsi verso una certa uniformità dei modi stilistici che rende ora più difficile, ma anche più interessante e sottile l’analisi stilistica di confronto.

Si trattava dunque di ricostruire la chiesa del monastero di San Girolamo e i suoi altari e sculture non più in legno ma in marmo, come era nel gusto dell’epoca, e per l'occasione fu chiamato l'architetto più noto e attivo in quel tempo a Venezia, Domenico Rossi¹¹ già artefice del progetto e costruzione della chiesa di San Stae 1703-1730 e quella dei Gesuiti 1715-1728.

Da tener presente per la nostra ricerca, che Domenico Rossi era solito impegnare per l'arredo scultoreo, una medesima squadra di scultori da lui coordinati come Giuseppe Torretti, Pietro Baratta¹², Antonio Tarsia¹³, Antonio Corradini¹⁴.

In ogni caso la rosa di artisti operanti nei primi decenni del Settecento veneto è piuttosto ampia e pur sempre influenzata dall’insegnamento lecourtiano. Da ricordare in particolare Enrico Merengo, Giovanni Comin, Orazio Marinali e ancora Giovanni Maria Morlaiter, Antonio Gai, Giovanni Marchiori assieme a quelli orientati dalle opere scultoree del Parodi, come Andrea Brustolon, Giovanni Bonazza, che via via andranno evolvendosi nel classicismo¹⁵ quel ritorno al passato “neocinquecentista” del secondo decennio¹⁶.

La rappresentazione del Cristo in croce risponde sempre a dei precisi e simili stilemi che rendono difficile l'analisi comparativa e inducono lo studio-confronto ad una più minuta attenzione della resa formale per coglierne ogni differenza identitaria.

Ne prendo così in esame alcuni che paiono essere più vicini al Crocifisso di Arquà:

• Il Crocifisso di Antonio Corradini (1688-1742)¹⁷ per il suo modo elegante di scolpire la figura, la cura dei dettagli più minuti, al quale viene riconosciuto un unico Crocifisso eseguito a Roma di cui non si hanno più notizie, oltre a quello, a lui attribuito da S. Guerriero (fig.6), della chiesa veneziana di Sant'Andrea della Zirada¹⁸.

• I Crocifissi del Torretti, di san Stae (fig.7), e di villa Manin a Passariano¹⁹, dai modi lievemente magniloquenti, giochi chiaroscurali insistiti, che, pur nella loro bellezza, mostrano i corpi più minuti e soprattutto privi di quella regale imponenza del Crocifisso di Arquà.

• Il Crocifisso di Pietro Baratta (1659-1729) nell’altare della chiesa di S. Giacomo dall’Orio²⁰ (fig.8).

• Il Crocifisso e la Maddalena nell'altare della Chiesa delle Eremite, piccola e stupenda chiesa ricca di sculture²¹ (fig.9), (attribuito da C. Semenzato e da R. Breuing ad Enrico Merengo (1638-1723)²² e da S. Guerriero ad Alvise Tagliapietra (1670-1747)²³.

• Il Crocifisso di Alvise Tagliapietra (fig.10), in alto, nella originale sequela verticale della fonte battesimale, pulpito e Crocifisso, addossata alla parete destra della chiesa veneziana di san Moisè, 1732²⁴.

• Il Crocifisso di Antonio Gai (1686-1769) sulla croce processionale tempestata di madreperla incisa (fig.11), nella cappella del Convento dei Frati di san Francesco della Vigna²⁵ originale e di ottima fattura, ben proporzionato il corpo del Cristo, elegante ed allungato, datato 1726²⁶.

• Il Crocifisso di Andrea Brustolon (1662-1732)²⁷ (fig.12), artista notevole per la numerosa e significativa produzione di crocifissi in legno, si distingue per un certo allungamento dei corpi, una studiata eleganza che lo avvicina molto al nostro Crocifisso di Arquà.

• Il Crocifisso di Antonio Bonazza (1698-1763) (fig.13), figura allungata, elegante e dal sapore classico, nella chiesa di san Michele a Curzola in Croazia²⁸.

• Significativo anche il confronto con il Cristo della Pietà di Antonio Bonazza del Museo Civico di Padova, (fig.14), la cui figura del Cristo ci traghetta verso il padre, Giovanni Bonazza (1654-1736) suo maestro, per quel fare commovente e partecipato, come ben si apprezza nel crocifisso ligneo dell'altare della chiesa di s. Lucia a Padova²⁹ (fig.15).

Ma è proprio il confronto fra i volti dei due crocifissi, quello di Arquà (fig.16), e quello di S. Lucia³⁰ (fig.17), che mostra, a mio parere, una forte assonanza fisionomica, quei lineamenti somatici affilati, gli occhi socchiusi, la bocca semiaperta nell'ultimo respiro, in una espressione intensa di sofferenza contenuta, sospesa, ancora viva del Cristo.

Una “perfetta unità tra l’ondulamento ritmico delle superfici e quello della struttura” che rende appieno, con le parole del Semenzato per altre sue opere, la forza comunicativa del fare scultoreo di Giovanni Bonazza, “quella fluidità così sciolta che sembra una delle sue caratteristiche più spiccate”³¹ che ben si adatta al Crocifisso di Arquà, e si coglie in molte altre sculture del Bonazza, come quella dell’angelo sdraiato sull'altare dell'Addolorata (fig.18) della chiesa dei Servi a Padova, una fluidità che armonizza tutte le parti del corpo e rende alla figura scolpita, vitalità e calore.

Una mano sapiente e leggera che con pochi ed attenti aggiustamenti, trattiene in vita l’ultimo commosso istante di sospensione prima dell'abbandono dal corpo, possente, solenne e sofferente ad un tempo.

Ad avvalorare ancor più questa mia attribuzione, aggiungo ulteriori spunti di riflessione critica, che sorgono dalle interessanti considerazioni del Guerriero quando scrive come: “Giovanni Bonazza abbia a lungo meditato sulla lezione e gli esempi dell’Ongaro […]”³². Considerazioni che condivido proprio per riconoscere anche nel Cristo di Arquà quella possente corposità, l'ampiezza dei volumi della figura allungata ed armonica del Cristo di san Clemente (fig.19), oltre a quei particolari dettagli distintivi ed evidenti del rilievo venoso e dei tendini trattenuti ai piedi, attorno ai chiodi.

Un’opera che Giovanni Bonazza può aver eseguito negli anni della terza decade del Settecento nella pienezza della sua maturità artistica, proprio ai tempi della costruzione dell'altare del Crocifisso.

Torno al San Girolamo di Arquà, per una sua possibile attribuzione soprattutto valutando i tratti somatici caratteristici del suo volto; quella lunga barba rigata, i marcati segni del tempo sul viso e due occhi profondi incassati sotto due folte sopracciglia, mi hanno fatto pensare in un primo tempo, allo scultore genovese Filippo Parodi³³ (1630-1702), che lavorò a Venezia e Padova negli ultimi due decenni del Seicento con importanti opere come il “Monumento funebre del patriarca Giovanni Francesco Morosini” nella chiesa di S. Nicolò da Tolentino a Venezia³⁴ e avrebbe anche potuto essere l'autore del nostro san Girolamo se si confronti quel Saturno alato, la figura distesa del Tempo di quel monumento funebre, per quel viso scavato e la barba rigata a larghe strisce (fig.20).

Ma nelle opere di Arquà manca quella componente di teatralità caratterizzante le opere del barocco berniniano del Parodi e poi, come scrive il Martinelli, nella chiesa di san Girolamo gli altari erano in legno ed andarono bruciati nell'incendio del 1705, così da escludere quegli artisti che operarono prevalentemente prima dell’incendio, tanto più che Parodi muore nel 1702.

Il San Girolamo di Arquà si può avvicinare ai modi di Enrico Merengo³⁵ si veda il San Paolo della chiesa di san Giovanni Battista ad Agna (PD)³⁶ (fig.21); poi il san Girolamo della chiesa di san Leonardo a Pontecasale³⁷ (PD) (1714) (fig.22) dalla postura molto vicina al nostro di Arquà e il Polifemo (fig.23) nel parco di villa Barbarigo a Valsanzibio (PD) (1690-1715)³⁸.

Ma la modellazione plastica possente del Merengo, monumentale e ricca di contrasti chiaroscurali, in cui è ben visibile la lezione lecourtiana, anche se in una “stesura più molle delle superfici”³⁹, permeata di quella corda patetica sempre presente, pare non essere del tutto convincente al confronto con la scultura di Arquà (fig.24).

Pertanto, anche per questa opera, dirotto lo studio verso i lavori dello stesso scultore del Crocifisso, Giovanni Bonazza, per queste ragioni: avere già al proprio attivo alcuni altri interessanti san Girolami, inoltre per quel riferimento alle opere del Vittoria, qui molto evidente, che si ritrova nella sua poetica scultorea, ma sopra ogni cosa per la capacità, la fantasia e l'estro artistico di immaginare questo san Girolamo, forte e volitivo che con fierezza alza lo sguardo dai libri e dalle riflessioni erudite di Padre della Chiesa, per puntare lo sguardo dritto, pronto allo scatto, lontano.

E così, il san Girolamo di Arquà regge bene al confronto con quello del Convento francescano di Rovigno in Croazia⁴⁰ (fig.25), sia per la singolarità del disegno accentuato delle vene (fig.26) che per quel tratto fisionomico marcato, dallo sguardo profondo.

E così il San Girolamo dello scalone monumentale della Abbazia di Praglia (fig.27), in meditazione rivolto al teschio posato sul libro, mentre stringe nella mano destra una piccola chiocciola, e ai piedi un serpente che si morde la coda, arrotolato sulla clessidra rovesciata, probabile datazione 1712⁴¹.

E così, non ultimo, anche il san Girolamo, firmato, della Biblioteca Universitaria di Padova⁴² (fig.28) che S. Guerriero data “non prima del secondo decennio del Settecento, come sembrano suggerire la resa più fluida e pacata delle forme, su cui scorre una luce più serena, anche se permangono la modellazione tormentata delle membra della figura e l’intensa forza espressiva del volto emaciato del santo⁴³”.

Osservazioni che ben si adattano anche al san Girolamo di Arquà per la forza dello sguardo volitivo ed una resa più morbida e fluida del panneggio, che porterebbe la datazione in avanti verso il terzo decennio del Settecento .

Singolare la corrispondenza di quella mano a dita aperte e tese in tutte e quattro le sculture (fig.29 a.b.c.d.), quasi un dettaglio firma di Giovanni Bonazza.

Un Crocifisso ed un San Girolamo, due interessanti opere della chiesa di sant'Andrea di Arquà Polesine, quale proposta attributiva per un grande scultore veneziano barocco, Giovanni Bonazza, “Nessun altro scultore veneto del tempo ha saputo esprimere tanta delicatezza, tanta commossa partecipazione umana […]” in un commento che faccio mio, di C. Semenzato⁴⁴.