Archivi: Articoli d’archivio

Ad assegnargli questo nuovo ruolo fu dunque Giuseppe Marchiori (1901-1982), nome destinato a figurare tra i massimi interpreti della critica d’arte italiana ed europea del Novecento. Fu così che, già a partire dai primi anni Venti, e per l’intero arco della sua vita, Ca’ Dolfin costituì l’ideale cornice per innumerevoli incontri con letterati, pittori e scultori, da lui ospitati, in alcuni casi per conversazioni che si consumavano nell’arco di una passeggiata, in altre occasioni per prolungati soggiorni. La secolare dimora e il suo giardino rappresentavano infatti per Marchiori un fondamentale strumento per entrare in un’adeguata profondità di rapporto con gli artisti prediletti, esigenza confermata anche dalle visite che lui stesso faceva instancabilmente e con un’incessante frequenza nei loro studi. Un supporto indispensabile per raccontare quest’epoca è costituito dai carteggi conservati nell’archivio tramandatoci dallo stesso critico d’arte ed oggi custodito nel prestigioso Palazzo Boldrin che, a seguito di un complessivo restauro, è ritornato da pochi mesi alla comunità lendinarese come “Cittadella della Cultura”.

Una galleria di personaggi emblematici

Ne è nata una mostra documentaria, incentrata su sei figure, selezionate dall’ampio ventaglio di personaggi che, in virtù delle frequentazioni con Giuseppe Marchiori, ebbero modo di scoprire il giardino di Ca’ Dolfin assaporandone la suggestiva atmosfera.

Questa prestigiosa galleria di personaggi si apre con Teodoro Wolf Ferrari, artista che ebbe modo di essere ospitato nelle vesti di maestro dal poco più che ventenne Giuseppe Marchiori, che allora attraversava quella stagione della sua vita in cui desiderava cimentarsi come pittore. Non si era infatti ancora sviluppata in lui la consapevolezza che il suo ruolo nel mondo dell’arte doveva legarsi alla parola scritta come strumento per descriverlo ed interpretarlo. Wolf Ferrari non poteva che rappresentare una fonte di preziosi insegnamenti, in virtù di una più che trentennale attività a Venezia in cui si era distinto come uno dei più efficaci importatori di motivi e temi della Secessione di Monaco, movimento che, sul finire dell’Ottocento, determinò una ventata modernizzatrice dei linguaggi artistici prima dell’irrompere delle avanguardie novecentesche. L’evolversi del suo rapporto con Marchiori è testimoniato da una fitta corrispondenza avviatosi nel maggio del 1924. In una delle prime missive sappiamo del suo imminente arrivo in Polesine, inizio di una serie di soggiorni destinati a ripetersi in più occasioni negli anni a seguire. Si trattava di incontri intessuti anche della concreta attività artistica, rappresentando una preziosa opportunità di formazione per il Marchiori pittore, trasformando il giardino in un atelier a cielo aperto. In quello stesso contesto possiamo collocare la realizzazione di una veduta dell’Isola della Poesia, che evidentemente anche in quell’epoca era uno degli angoli più evocativi del giardino.

L’incontro con Leone Minassian ebbe invece modo di svilupparsi nella comune frequentazione della cerchia di pittori ruotanti attorno alle esposizioni veneziane di Ca’ Pesaro, che, nel panorama culturale della città lagunare dei primi decenni del Novecento, costituivano la risposta della più giovane generazione di artisti veneti agli attardati stilemi ottocenteschi che ancora imperavano alla Biennale. Le occasioni di contatto furono poi notevolmente agevolate dai ricorrenti soggiorni estivi di Minassian a Trecenta dove aveva modo di trascorrere lunghi periodi nelle proprietà dello zio Pasquale. Inevitabile che Ca’ Dolfin ed il suo giardino diventassero luoghi in cui condividere le proprie esperienze artistiche.

Proseguendo nella nostra carrellata, incontriamo Giacomo Manzù, artista bergamasco che diverrà uno dei massimi interpreti della scultura italiana del Novecento. L’origine del suo rapporto con Giuseppe Marchiori può essere ricondotta alla primavera del 1934. Lo conferma una lettera inviata dallo scultore che ci illustra il momento della loro prima conoscenza, legata al nascente interesse del critico lendinarese per quel gruppo di giovani artisti radunatisi nella Milano di quel periodo e destinati a costituire il movimento di “Corrente”, una delle rare parentesi di dialogo tra arte italiana ed europea che si vissero nel nostro paese nel corso degli anni Trenta. L’apprezzamento di Marchiori per l’opera di Manzù lo portò a farsi tramite di una commissione per una statua in bronzo raffigurante Sant’Antonio con Gesù Bambino da realizzarsi per il Santuario della Beata Vergine del Pilastrello di Lendinara, progetto che purtroppo non riuscì ad arrivare a compimento.

Nel novero delle amicizie più intense di Giuseppe Marchiori non poteva mancare quella con il pittore veronese Renato Birolli.

Il loro rapporto è raccontato da un carteggio che per consistenza supera tutti gli altri conservati nell’archivio lendinarese e a cui Marchiori riconobbe un’importanza superiore ad ogni altro nelle sue potenzialità di essere non solo una straordi- • Renato Birolli naria chiave di accesso alla lettura dell’opera birolliana, ma anche un intimo dialogo su quasi trent’anni di arte italiana, tanto da accarezzare più volte il progetto di darlo alle stampe. Il pittore fra l’altro rivestirà un ruolo centrale nell’avventura del Fronte Nuovo delle Arti, il movimento voluto e sostenuto dallo stesso critico che consentirà di riavviare, nel secondo dopoguerra dopo lunghi anni di isolamento, un confronto tra arte italiana ed europea. Poco prima dell’aprirsi di questa stagione, Birolli ebbe modo di vivere uno dei suoi più proficui soggiorni lendinaresi. Siamo nel maggio del 1944, il suo arrivo determinò l’avvio di un serrato dibattito sui nuovi orizzonti artistici (sappiamo che la figura di Picasso e l’interpretazione da dare a Guernica ebbero un ruolo centrale nelle loro conversazioni). Le due settimane trascorse a Lendinara furono suggellate dalla realizzazione di una natura morta alla cui genesi Marchiori collaborò nella scelta degli oggetti che avrebbero dovuto comporla e nell’individuazione della finestra la cui veduta ne avrebbe costituito lo sfondo. Un elemento architettonico che da quel momento restò, nella sua mente, per sempre associato al nome del pittore veronese che lo aveva trasfigurato nella tela.

Altro sodalizio di notevole profondità fu quello con l’artista marchigiano Osvaldo Licini. Egli incarnava un modello di cui Marchiori subì costantemente il fascino, ovvero quello dell’artista che non si può inquadrare in movimenti di larga scala, che sfugge alle facili etichette e che intraprende il proprio percorso di maturazione espressiva in una solitudine quasi eremitica.

La loro intesa non mancò di essere suggellata da reciproche occasioni di incontro. Di una di queste, verificatasi nell’ottobre del 1954, Licini conserverà ricordi e suggestioni che solo particolari luoghi dell’anima riuscivano in lui a suscitare: “Non credevo che Lendinara potesse lasciarmi un così caro ricordo. Spira un’aria leopardiana nelle quiete stanze della vostra casa avita di Lendinara; nelle vie d’intorno, e in quell’immenso orto, dove, nei vialetti di velluto verde, facemmo la nostra brava, patetica, ormai storica passeggiata, tenendoci sottobraccio. Anche i vostri deliziosi quadretti della prima ora, sono qui, impressi nel mio cuore (come pure la sterminata tavola sulla quale mangiai la deliziosa minestra). Recanati, Lendinara, Monte Vidon Corrado, sono forse una stessa cosa? Vi ringrazio infinitamente di avermi procurato un così raro piacere”.

In più di un’occasione l’orizzonte dei contatti che Giuseppe Marchiori allacciò con figure di primo piano della cultura della sua epoca uscì dall’ambito delle arti figurative per affacciarsi in quello letterario. Il caso più eloquente è rappresentato dal legame che ebbe modo di sviluppare con il poeta UmIl progetto “Marchiori” e il sostegno della Fondazione Banca del Monte

Il progetto “Lendinara e il Giardino Storico di Ca’ Dolfin, spazio romantico e luogo dell’anima”, proposto dalla cooperativa Turismo e Cultura di Rovigo, ha riscontrato l’immediato interesse ed il sostegno della Fondazione Banca del Monte di Rovigo che da tempo persegue l’obiettivo di valorizzare il Novecento Polesano. Diverse azioni sono state precedentemente realizzate dalla Fondazione per promuovere personaggi di valore indiscutibile come il grande critico Giuseppe Marchiori. Questo progetto è da intendere, quindi, come continuazione del percorso denominato “Giuseppe Marchiori e la Secessione del Nuovo Fronte delle Arti nel Novecento Polesano” realizzato tra dicembre 2011 e marzo del 2012 tra Museo dei Grandi Fiumi e Pescheria Nuova a Rovigo 1 .

Obiettivo del progetto “Lendinara e il Giardino Storico di Ca’ Dolfin, spazio romantico e luogo dell’anima” è la divulgazione della figura di Giuseppe Marchiori, con particolare attenzione al mondo della scuola. La realizzazione della mostra fotografica e documentaria e le visite guidate sia alla mostra che al Giardino Storico di Ca’ Dolfin costituiscono gli strumenti didattici condivisi dalla Fondazione per attuare le finalità istituzionali a beneficio dell’intera comunità polesana, affinché prenda co- • Sala dell’Archivio Giuseppe Marchiori presso scienza dell’eccezionale ricchezza la biblioteca di Lendinara di tale patrimonio storico-artistico-paesaggistico che travalica i confini locali. In proposito, la Fondazione intende sviluppare ulteriormente il progetto con la pubblicazione di una monografia su Giuseppe Marchiori, autore Nicola Gasparetto, che avrà il merito, oltre quello di approfondire lo studio del ruolo chiave di Marchiori nel dibattito artistico italiano ed europeo della prima metà del Novecento, di portare alla conoscenza l’incredibile Archivio Giuseppe Marchiori conservato presso la biblioteca comunale di Lendinara, dove sono raccolte le testimonianze del ricco e complesso intreccio di rapporti tra Marchiori e i protagonisti dell’arte del secolo scorso.

NOTA 1. Convegno “Giuseppe Marchiori e il suo tempo. Il Novecento in Polesine e il Fronte Nuovo delle Arti”, relatori Pier Luigi Bagatin, Gabbris Ferrari, Sergio Garbato (10 febbraio 2012); laboratorio rivolto alle scuole superiori “Il Fronte Nuovo delle Arti e il Secondo Novecento Polesano” tenuti da Gabbris Ferrari (14 febbraio 2012); incontro per la cittadinanza “Un Museo del Novecento Polesano a Rovigo. Progetti e prospettive” nell’ambito della XVII Settimana dei Beni Culturali in Polesine (16 dicembre 2011); “Il Fronte Nuovo delle Arti e il clima italiano del secondo dopoguerra”, evento teatrale con letture di poesie di autori del Novecento Polesano e Veneto ( 17 marzo 2012). Parallelamente a questi eventi è stata allestita la mostra d’arte “Il paesaggio inquieto” di Gabbris Ferrari (4 febbraio / 18 marzo 2012).

berto Saba. La loro frequentazione ebbe origine dal temporaneo richiamo sotto le armi di Marchiori nella primavera del 1936, quindi nei mesi della mobilitazione generale per la guerra d’Etiopia, che comportò un suo periodo di stanza a Trieste. Un’ imprevista circostanza che gli permise di entrare in familiarità con la “Libreria antica e moderna” gestita dal poeta in quella città. Ne scaturì un dialogo non episodico ma destinato a durare a lungo, come attesta lo scambio epistolare che copre un arco temporale che giunge fino al 1957, anno della morte di Saba. La stima che quest’ultimo immediatamente riconobbe al giovane critico e che poi mantenne inalterata nel corso degli anni è sottolineata dall’abitudine di allegare frequentemente alle proprie missive frammenti poetici per lo più inediti. Lo stesso Marchiori ribadì più volte che fra i documenti del proprio archivio che riteneva più preziosi figurava il manoscritto della raccolta Parole. Anche per Saba ripetute furono le opportunità di essere ospitato da Marchiori, circostanze che non lo lasciarono immune dal fascino di alcuni angoli all’ombra di Ca’ Dolfin. Particolarmente prediletto fu il viale di carpini secolari, un tempo parte del giardino, poi divenuto una via lendinarese intitolata proprio al suo nome.

Il progetto espositivo

Il percorso espositivo che lega a Lendinara questi protagonisti dell’universo artistico e letterario si è concretizzato grazie al progetto Lendinara e il Giardino Storico di Ca’ Dolfin, spazio romantico e luogo dell’anima. Un’importante iniziativa che, a partire dal 2015, si è inserita tra le principali azioni di valorizzazione del patrimonio storico artistico della cittadina altopolesana. Il progetto, ideato da Turismo & Cultura in collaborazione con l’Amministrazione Comunale di Lendinara ed il sostegno della Fondazione Banca del Monte di Rovigo, si è articolato nella realizzazione di una mostra fotografica e documentaria che ripercorre la storia del giardino, attraverso una selezione di fotografie che ne ritraggono alcuni suggestivi scorci e le testimonianze della frequentazione di questo luogo da parte di artisti e letterati nel corso del Novecento. Una qualificante proposta culturale, dunque, che ha avuto anche modo di entrare in proficuo dialogo con il mondo della scuola. Elemento chiave del progetto è stata la possibilità di effettuare dei percorsi che, partendo da una passeggiata nel giardino di Ca’ Dolfin, nelle cui serre sono esposti i pannelli dedicati alle fotografie ottocentesche del luogo, approdavano poi, attraversando il centro storico lendinarese, allo spazio dedicato agli ospiti di Giuseppe Marchiori che è permanentemente allestito nella sala del suo archivio al piano nobile di Palazzo Boldrin. L’offerta didattica ha avuto un significativo riscontro, considerando che sono stati più di trenta i gruppi scolastici in visita, mentre la proposta è tuttora attiva per i visitatori che partecipano agli appuntamenti di visita al giardino in programma in primavera ed in autunno e per tutti i frequentatori che quotidianamente accedono alla Cittadella

utili ad un forestiero in Adria” (1851), su questo argomento è piuttosto essenziale e così si esprime:”La prima pietra di questa nuova Chiesa venne posta nel giorno 27 Ottobre dell’anno 1776 da mons. Arnaldo Speroni degli Alvarotti Vescovo di questa città”. Ed ancora in maniera essenziale riporta: “Innalzate le fondamenta del coro e presbiterio a livello del suolo, venne abbandonato il lavoro, e questo totale abbandono fatalmente durò fino all’anno 1811, nel quale il zelo pel divin culto e pel patrio decoro inspirò coraggio al non mai abbastanza encomiato mons. don Sante Toffanelli, Arciprete della Cattedrale, di dare dopo tanti anni di piglio all’opera, fiduciando solo nella pietà dei cittadini, i quali però alla sua fiducia pienamente corrisposero”. Purtroppo mons. Toffanelli, che aveva preso su di sé il grandioso progetto facendolo progredire alacremente nonostante le ristrettezze dei tempi, morì prematuramente il 22 maggio 1821. Gli atti capitolari informano che nel 1814 erano già state portate a compimento parti essenziali della chiesa comprendenti coro, tribuna, crociera e sacrestie laterali. Mancava ancora la copertura della crociera, che fu completata nel 1818. Il 10 dicembre 1825, “a conforto dei cittadini e di tutta la Diocesi”, come recita un avviso pubblicato sulla “Gazzetta Privilegiata di Venezia”, il Vescovo Carlo Pio Ravasi (1821-1833) consacrava solennemente le parti ultimate, compreso il maestoso altare dei pontificali. I lavori furono ripresi con nuova lena nel 1830 piantando le fondamenta di tutto il rimanente corpo della Chiesa che fu completato e benedetto il 22 dicembre 1836 dal Vescovo Antonio Maria Calcagno (1834-1841). Resterà ancora un lungo lavoro di circa mezzo secolo per dare alla chiesa la veste attuale improntata ad una “imponente, solenne semplicità”. La consacrazione dell’intero sacro edificio infatti, fu eseguita il 10 settembre 1882 dal Vescovo mons. Giuseppe Apollonio (1879-1882). Francesco De Lardi conclude la sua relazione con una sottolineatura importante, che ci fa capire come il nuovo tempio sia stato fortemente voluto dai fedeli: “Una tale grandiosa fabbrica fu incominciata, proseguita e compìta mercè le sole offerte dei fedeli, ciocchè forma una non equivoca prova della costante pietà degli Adriesi”. Il De Lardi spiega poi che il primitivo disegno di questo tempio s’ispirava alla Chiesa cattedrale di Venezia (dedicata a S. Pietro nel sestiere di Castello). Infine afferma che in sede di realizzazione furono apportate varie modifiche al progetto originale “delle quali non si sanno conoscere i ragionevoli motivi” per cui, conclude, “vi si scorgono non pochi difetti…ma questi non tolgono che la Chiesa non sia da giudicarsi grandiosa e degna di essere la madre di tante altre”. Alle considerazioni del De Lardi fanno eco le parole scritte al riguardo dallo storico F.A. Bocchi (“Della Sede Episcopale di Adria”, 1858) che parla di una costruzione “non condotta in vero dietro un unico preavvisato pensiero…mutando spesso disegno” sicchè “ne risultò un edificio non scevro di gravi difetti in linea d’arte..”. Tuttavia, apprezzando la scelta fatta, aggiunge con orgoglio: “Infatti la nuova cattedrale si alzò parecchi piedi sul livello dell’antica e, se l’eleganza e le proporzioni furono qua e là trascurate, nol fu certo la solidità e la grandezza, per cui ad onta de’ suoi difetti, maestosa si presenta alla vista, ed è capace di oltre 4000 persone”.

Progetto e costi

In realtà, il progetto fu eseguito a più mani. Per i primi rilievi sul posto, il Vescovo Speroni aveva inviato ad Adria Giovanni Battista Padrin, privo di titoli accademici ma ben considerato per varie opere murarie eseguite a Padova, Venezia e Rovigo. A Rovigo, tra il 1770 e il 1778, aveva innalzato la cupola del Duomo, rifatta però completamente nel 1791 per gravi problemi di staticità. Dopo un primo sopralluogo alla vecchia cattedrale di Adria, l’incaricato del Vescovo dichiarò sotto giuramento che non sussisteva alcun pericolo e, quindi, non era necessaria la demolizione. Dal canto suo il Capitolo non si fidò di questo giudizio e fece intervenire l’architetto veneziano Bernardino Maccaruzzi, previa comunicazione al Presule. Il Vescovo non accolse di buon grado la lettera dei canonici, ma, da quanto si può intuire si adoperò per un accordo tra i due progettisti i quali decisero di collaborare per la realizzazione del progetto Maccaruzzi. Successivamente, dopo il completamento della parte absidale (1814), entrò in campo un terzo architetto, il lendinarese don Giacomo Baccari, noto per aver progettato presbiterio e cappella del bagno al santuario del Pilastrello nonché la chiesa di San Biagio a Lendinara ed anche la chiesa di Saguedo.

Fondi limitati per la costruzione

In merito alle spese incontrate per l’edificazione della Chiesa, il Bocchi non ha dubbi. Dopo aver dichiarato che risulta impossibile calcolare quanto sia effettivamente costata la costruzione della nuova cattedrale (“Chi potrebbe ridurre ad una cifra bastantemente sicura la enorme somma dispendiata in questo tempio nel corso di tanti anni?”), afferma:”Eppure quasi tutta fu ricavata dalle offerte dei fedeli, e l’obolo del poverello fu la precipua sorgente di rendita, che ridusse a termine quell’ampia mole”. E’ evidente che, in una realtà economica povera come quella adriese, il reperimento dei fondi per la costruzione della nuova Cattedrale costituì il problema principale della grandiosa impresa. A tale scopo, con il sostegno della legislazione vigente, furono avviate varie iniziative pubbliche. A testimonianza del sostegno della Comunità cittadina, fin dal 1762, il Minor Consiglio dei 55, che esercitava diritti in materia economica e di buon governo della città, aveva proposto di imporre per la durata di anni 10, “un bezzo per libbra” su tutte le carni vendibili in Adria e nei borghi lontani non più di tre miglia. Nonostante le difficoltà incontrate nell’applicazione, l’imposta ottenne l’approvazione dal Senato Veneto. Nel 1782, lo stesso Senato, sollecitato dal “Nunzio” di Adria Antonio Giulianati, interprete delle istanze della Fabbriceria, concesse una ulteriore imposta decennale gravante “un tanto per capo di ogni animale da macello vendibile in città e nei borghi circostanti”. Gli atti capitolari non rivelano altre notizie di applicazione d’imposte, essi però si soffermano sulle numerose elemosine raccolte tra i cittadini, rivelatesi indispensabili per il completamento della prima parte della chiesa (coro, tribuna, crociera e sacrestie laterali). In quell’epoca, la Mensa vescovile, alla quale affluivano i redditi della Chiesa polesana calcolati in circa seimila ducati (costituiti da livelli, affitti dei fondi di San Biagio, Lendinara ed Arquà e, soprattutto da decime), era pressata dalle imposizioni statali destinate prevalentemente alla riparazione e difesa degli argini del Po. Per questo il Vescovo respinse ogni richiesta di finanziamento dei lavori. I fabbricieri allora, riesumando una vecchia documentazione, si accorsero che il Capitolo godeva di una pensione annua concessa dal Pontefice Benedetto XIV (1740-1758) a seguito d’istanza avanzata nel 1747 dai Canonici per l’erezione di una nuova chiesa, pensione riconfermata dal successore Clemente XIII (17581769). Il privilegio concesso al Capitolo traeva origine dalla bolla rilasciata nell’anno 920 dal Pontefice Giovanni X al Vescovo di Adria per l’erezione della Cattedrale distrutta. Impugnando il provvedimento pontificio la Fabbriceria poté quindi contare sulla concessione di una pensione annua appena sufficiente tuttavia per l’approvvigionamento di una limitata quantità di calce e di pietre e per l’acquisto della casa di proprietà della Famiglia Groto che occupava parte dell’area destinata alla costruzione della chiesa.

Il 12 agosto 1775 giunse da Venezia la felice notizia dell’approvazione da parte del Collegio dei Pregàdi (Senato della Repubblica) del decreto che autorizzava la ricostruzione della Cattedrale “ad onore di Dio, decoro del principato e migliore servizio delle anime”. Lo stesso decreto autorizzava anche l’acquisto e l’abbattimento della casa del nobile Groto.

La richiesta di sostegni economici e la posa della prima pietra

A partire dalla primavera del 1776 iniziarono a giungere in città i materiali necessari per la costruzione. Per tutta la primavera e l’estate grosse barche fluviali scaricarono ininterrottamente pietre grandi e medie e consistenti quantitativi di calce padovana e d’Istria per la rifabbrica della Cattedrale. Frattanto, il 16 ottobre il Vescovo fu informato che la Fabbriceria aveva preso accordi con il capomastro veneziano Gaspare Brunello per la direzione dei lavori. Il Brunello, che aveva acquisito una certa notorietà con la costruzione di altre chiese, era ritenuto “persona capace di delineare le fondamenta della cattedrale”. Non appena ricevuto l’incarico, egli si accinse ad avviare i lavori di scavo delle fondamenta approfittando di un lungo periodo di siccità. Si giunse così alla suggestiva cerimonia della posa della prima pietra. La cronaca di questo importante evento ci è stata trasmessa da un testimone oculare di grande attendibilità: Francesco Girolamo Bocchi, che all’epoca ricopriva l’incarico di Cancelliere presso la Curia adriese. Eccone la descrizione: “Il giorno 27 Ottobre 1776, domenica, il Vescovo Speroni, alle 16, iniziò la cerimonia nella vecchia Cattedrale, assistito dal Capitolo e da tutto il clero della città, dai fabbricieri (Pietro Giulianati, Attilio Lupati Macchiavelli, Giobatta Bocchi, Pietro Maria Renovati, Alessandro Moscheni, Antonio Casellato; era assente Francesco Bulgarello) e dalle maggiori personalità di Adria (tra cui: Antonio Grotto, Santo Mattioli e F. G. Bocchi consoli del “sestiere” di Castello, con il primo console Alessandro Moscheni; Raimondo e Domenico Lupati, Domenico Giulianati e Giuseppe Amà consoli del “sestiere” della Tomba; Giacomo Foramiglio “zonta” del Castello ed Agostino Mezzanato “zonta” della Tomba). Dopo che il Vescovo ebbe raccomandato alla carità cittadina le elemosine necessarie alla rifabbrica, uscirono dalla sacrestia due canonici, Giobatta Crepaldi ed Antonio Moscheni, accompagnati da due chierici che portavano un bacile d’argento per raccogliere le offerte. Mons. Crepaldi iniziò dal Vescovo che depose nel bacile dodici zecchini d’oro, e poi passò ai canonici ed al clero tutto. Mons. Moscheni invece ricevette l’elemosina dai rappresentanti della città. Quindi passarono ambedue agli altri nobili ed a tutto il popolo presente. Frattanto il Vescovo vestito con i paramenti sacri, con mitria e pastorale, preceduto dalla Scuola del Santissimo Sacramento, dal Capitolo e dal clero e seguito dai fabbricieri e dal popolo, si recò sul luogo dove già erano state scavate le prime fondamenta e, sull’altare eretto provvisoriamente benedì il sale e l’acqua, quindi benedì la prima pietra. Poi, accompagnato da Gaspare Brunello, il capomastro, che teneva la prima pietra, e da Antonio Scapin, uno dei capo muratori, che teneva la seconda pietra, discese nelle fondamenta e, di fronte alla porta maggiore del vescovato, al suono di campane, violini e corni da caccia, posò la prima pietra. In mezzo ad essa collocò la medaglia di metallo fatta coniare in occasione della nuova fabbrica, e poi fece combaciare sopra la seconda pietra. Dopo tutto ciò, benedisse le fondamenta con l’acqua, in tre tempi, e celebrò la Messa solenne. Alla fine, fu accompagnato dal Capitolo nella vecchia chiesa (Cattedrale), spogliato delle vesti vescovili e condotto alla sua stanza”.

gono al XIV secolo, quando l’Abate di Pomposa – a capo di una abbazia proprietaria di una immensa superficie di terreno originata da donazioni risalenti anche all’imperatore Ottone III, – concesse per ventinove anni, ad alcuni uomini di Grignano (come risulta dalla documentazione in possesso della stessa Comuna) una valle peschereccia; concessione poi rinnovata – solo dopo quarant’anni e non dopo ventinove, segno, come si vedrà, di una contestazione fra le parti – con l’indicazione ancora dei nomi degli uomini beneficiari della detta concessione 3 . I nomi degli investiti erano, in molti casi, accompagnati dalle loro qualifiche riconducibili, quasi certamente, all’amministrazione del piccolo paese, che fornirono più tardi argomenti per chi voleva diventare utilista della Comuna, anche se il suo nome non era presente nelle investiture di cui si parla. In effetti, nella prima investitura si parla di tale Antonio Rauli, qualificato sindaco “dell’istesso Commune”, di altri nominati senza qualifica, cui si aggiungevano “li Consiglieri del detto Comune” 4 , nell’investitura del 1494 si fa riferimento a tale de Teneis “massarium communis”, ad altre persone “consiliario nomine” ma anche a soggetti, e sono i più, privi di indicazione di cariche particolari. Probabilmente all’epoca gli investiti erano o tutti gli abitanti di Grignano o, più esattamente, i maggiorenti del paese, che, tuttavia, geEmendamento alla legge regionale approvato il 20 marzo 2012

L’emendamento consiste in un solo articolo, che recita come segue: Art. 1 – Modifiche alla legge regionale 19 agosto 1996, n. 26 “Riordino delle Regole” 1. Il titolo della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26 “Riordino delle Regole” è così sostituito “Disciplina delle Regole, delle proprietà collettive dell’Altopiano di Asiago e degli Antichi Beni Originari di Grignano Polesine”. 2. All’articolo 1 della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26, dopo il comma 2, viene aggiunto il seguente comma: “2.bis Le disposizioni di cui alla presente legge sono, altresì, da ritenersi applicabili alle proprietà collettive dell’Altopiano di Asiago, dette vicinie o colonnelli e agli Antichi Beni Originari di Grignano Polesine.” 3. All’articolo 2 della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26, dopo il comma 3, viene aggiunto il seguente comma: “3.bis Al fine di migliorare la gestione e il godimento dei beni collettivi la Giunta regionale riconosce la possibilità per le Regole costituite e su loro richiesta, di associarsi in Comunanze, oppure di riunire patrimonio e soggetti aventi diritto con la fusione fra più Regole tra loro, mantenendo le caratteristiche originarie sui loro beni e disciplinando in autonomia i diritti esercitati sugli stessi.” 4. All’articolo 7, comma 1, della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26, dopo le parole “a fini turistici, artigianali”, sono aggiunte le parole “, per coltivazione di cave”. 5. All’articolo 15 della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26, dopo il comma 1, è aggiunto il seguente comma: “1.bis Ai fini dell’accesso ai finanziamenti pubblici e, in particolare, alle misure del Piano di Sviluppo Rurale, le Regole e gli altri soggetti di cui all’articolo 1 vengono considerati imprenditori agricoli professionali a titolo principale. Considerato l’interesse generale perpetuato nella loro attività, le Regole e gli altri soggetti di cui all’articolo 1 hanno, altresì, titolo per accedere ai finanziamenti secondo le aliquote previste per i Comuni e gli altri enti pubblici.” 5. La Giunta regionale è autorizzata a concedere un contributo straordinario ai soggetti di cui al comma 2 bis dell’articolo 1 della legge regionale 19 agosto 1996, n. 26 così come inserito dal comma 2 del presente articolo. 6. Agli oneri derivanti dall’attuazione del presente articolo, quantificati in euro 5000 per l’esercizio 2012, si fa fronte con le risorse allocate nell’upb U0005 “Interventi indistinti a favore degli enti locali” del bilancio di previsione 2012.

stirono sempre la cosa come collettivamente propria. Si noti, poi, che la prima investitura indica il fondo come una valle peschereccia detta la Communa, il che fa pensare che essa fosse già stata oggetto di godimento comune da parte delle famiglie ricordate nell’atto, cosa confermata anche dai Capitoli (regolamento o statuto interno) del 26 gennaio 1642, ove si afferma, al Capitolo XI, che non si potrà assegnare terreno a persone “foreste” ma “solamente à quelli, quali sono Originari di trecento in circa”, dove “anni” è ellitticamente sottinteso. Pertanto probabilmente, la prima investitura risale quanto meno a metà del XIV secolo, anche se di essa non è traccia nel livello del 1454. Da notare che all’epoca, in questi territori, le concessioni ventinovennali prendevano il nome di libellus 5 (da cui deriva il termine moderno livello) mentre altrove venivano chiamate enfiteusi; entrambi i contratti, comunque, erano ad meliorandum e le regole loro applicabili erano, sostanzialmente, le medesime. I miglioramenti vennero effettuati, come dimostrano gli stessi contratti che non fecero più riferimento alla “valle piscaritia” ma a una “valle olim piscaritia, nunc vero saliciva, prativa, pasculativa et piscaritia”. Il lavoro degli uomini di Grignano aveva prodotto il risultato di bonificare parte della superficie concessa; e doveva essere stato un lavoro enorme, tenuto conto che non esistevano macchinari e che l’acqua presente non poteva essere incanalata verso il mare, dato livello del suolo, di poco superiore a quello dell’Adriatico, sicché si doveva scavare una serie di fossi che convogliassero in un bacino le acque che non potevano essere pompate altrove. La bonifica, progressivamente completata, provocò, con il passar del tempo e con il suo ampliamento, almeno tre effetti: l’abazia di Pomposa cominciò a pretendere somme maggiori per la migliorata produttività del terreno, volendo così appropriarsi del frutto del lavoro degli antichi originari. Ne è prova il ritardo nell’investitura del 1494, dalla quale risulta anche l’aumento del canone; le famiglie che avevano bonificato il terreno volevano garantirsi i vantaggi derivanti dal loro lavoro e stanti le difficoltà a mantenere all’asciutto i terreni bonificati – cosa che richiedeva la collaborazione di tutti – si decise di non dividere definitivamente fra i successori dei bonificatori il fondo, di circa 130 ettari (misure attualizzate), ma di mantenerlo unito e di dividerlo periodicamente fra i discendenti maschi aventi loco et foco in Grignano, e di età superiore ai sedici anni; i nuovi abitanti del territorio di Grignano volevano essere ammessi al godimento del terreno coltivato dagli Originari o discendenti, come accadde quasi dovunque, in Italia, ove si svilupparono queste forme inusuali di possedere; queste pretese, che davano l’occasione a questioni legali, resero difficile, per secoli, la vita dei discendenti degli Antichi originari i quali, per altro, come risulta dai già citati Capitoli del 1642, si diedero regole ferree sul punto.

Ci si occuperà, ora, delle vicende appena sintetizzate, ma dopo avere brevemente evidenziato le ragioni del sussistere, nel XXI secolo, di Istituti caratteristici del Medio evo, e che in quell’epoca hanno dato un importante contributo a una qualche rinascita dell’agricoltura “razionale” ed efficiente.

Perché esistono ancora questi istituti

La lotta contro le acque e la non buona stabilità della bonifica consigliò il mantenimento dell’unità del terreno, come accade in tutti i territori nei quali l’uso comune è più conveniente di quello a titolo individuale, e gli esempi sono molteplici. In primis occorre distinguere fra i beni che hanno mantenuto una loro individualità specifica e quelli divenuti comunali; infatti, in moltissimi casi, indipendentemente da chi aveva messo a cultura il terreno, e lo aveva magari a lungo coltivato senza un titolo specifico, e senza usucapirlo, l’emergere dell’entità comunale e la ripresa della circolazione delle persone, unitamente al fatto che la regolamentazione dell’uso del bene in questione era considerata quasi pubblica, perché “non privata” nel senso di individualistica, ha fatto sì che la res sia restata in mano al nascente Comune, e divenuta, di conseguenza, di uso comune a tutti i suoi abitanti. Questa eventualità non si è verificata a Grignano, ove i discendenti dei bonificatori riuscirono a distinguere l’amministrazione della Comuna da quella del Comune, mettendo così le basi del salvataggio del frutto del lavoro dei loro antenati. Vicende analoghe a quelle accadute a Grignano si possono ritrovare dove l’utilizzo del bene suolo è in larga misura legato allo stare insieme di molti; insomma, quando la res frutta di più o meglio se resta unita anziché venir divisa fra molti. Questo fenomeno si ritrova, nei giorni attuali, in montagna e nelle oasi africane e in entrambi casi il bene terra non è diviso perché la spartizione sarebbe difficile o addirittura pericolosa: in montagna la terra è diseguale più che altrove, e pertanto i vecchi abitanti di quei territori hanno spesso preferito dividersi i frutti anziché il bene (diritto di pascolare un certo numero di animali per famiglia originaria, di far legna entro certi quantitativi, ecc). Nelle oasi la vera base di ogni potenziale coltivazione risiede nella fonte d’acqua, sicché conviene dividersi periodicamente il suolo irrigabile, mantenendolo di proprietà comune insieme al bene più prezioso, l’acqua appunto. Mentre nelle oasi non esiste una soluzione diversa, e pertanto esse continuano a essere delle “proprietà collettive” di villaggio, e gli originari a volte accolgono nuovi venuti, ma senza riconoscere con questo comportamento un diritto (la solidarietà è la fonte di tali ammissioni), in montagna e collina spesso si sono divisi i terreni più coltivabili mentre quelli caratterizzati da pendii anche scoscesi sono restati o comuni, o del Comune, o sono diventati anche proprietà di singoli privati 6 , e queste varianti tra le varie comunanze vanno analizzate di volta in volta per comprenderne le ragioni. Talvolta, come nel caso delle Regole Cadorine, la comunità originaria si è saputa staccare dal nuovo ente Comune ed ha conservato l’utilizzo esclusivo dei beni da tempo condotti, similmente a quanto accaduto a Grignano. In pianura queste forme di proprietà collettiva hanno resistito a lungo talvolta a causa della particolare natura dei rapporti fra concedente, normalmente un ricco nobile lontano ed incapace di utilizzare meglio i suoi terreni, e l’estensione degli stessi, normalmente piuttosto che utilizzati per il coltivo, sfruttati a pascolo; nel nord Italia, invece solo se il bene poteva essere meglio difeso dalle acque dal lavoro comune. Quando il problema della evacuazione delle acque è stato risolto dalla tecnologia, molte di queste istituzioni sono scomparse per la divisione definitiva della terra fra i compartecipi, ma alcune, specie se difese con difficoltà ma anche con successo dalle pretese dei “nuovi” arrivati, sono restate. In molti casi, infine, la difesa non c’è stata o si è manifestata debolmente, sicché si è passati dalla proprietà collettiva a quella comunale gravata da diritti degli abitanti, che la legge del 1927 ha tentato, non sempre con successo, di liquidare 7 .

Le nuove investiture, le azioni promosse dai non originari e le vicende politiche dell’epoca napoleonica

A seguito del successo della bonifica, l’Abbazia di Pomposa volle incrementare il reddito tratto dal terreno concesso, e iniziò una controversia con i discendenti degli originari che si concluse nel 1494 con una investitura – transazione (le seconda che ci è nota) onerosa per i concessionari. Ma il nuovo canone, il terratico pari ad un ottavo dei raccolti, era molto gravoso e i discendenti degli Originari non lo pagarono regolarmente, al punto da trovarsi nuovamente in controversia con l’Abbazia – ora non più di Pomposa ma di S. Benedetto in Ferrara – che iniziò probabilmente assai presto, e cioè non molto dopo l’investitura del 1494, e che restò pendente davanti al Pretore di Rovigo fino al 1544, anno nel quale si addivenne ad una transazione, coincisa con una nuova investitura, datata appunto 23 aprile 1544: il nuovo canone era fissato in due scudi d’oro annui – cui andavano aggiunti 45 soldi dei piccoli alle rinnovazioni ventinovennali – ma gli Originari dovettero pagare, a titolo transattivo per i canoni non pagati, 150 scudi d’oro. Con il risorgere dell’economia, si verificò anche un maggiore movimento delle famiglie, che presero a spostarsi in cerca di migliori condizioni di vita, e questo fatto, iniziato con il concludersi del periodo medievale, quanto meno per quanto riguarda Grignano, diede origine ad una prima pretesa dei nuovi arrivati – o di abitanti discendenti da esclusi ab origine – di essere ammessi alle divisioni periodiche della Comuna. E subito, per la prima ma non ultima volta, gli Antichi originari ottennero ragione grazie a una Terminazione del Podestà e Capitano di Rovigo del 5 maggio 1516, che decideva lo ius excludendi alios, e cioè dei non discendenti dagli Originari, dalle assegnazioni delle porzioni di Comuna divise periodicamente. La vittoria ebbe due significati, e cioè da un lato l’esclusione dei nuovi venuti, ma dall’altro una spinta, anche giuridica, a mantenere compatta la Comuna, e dividerla periodicamente, impulso che si sommava alle necessità, già ricordate, di assicurare il mantenimento delle opere di bonifica. Ma all’inizio del XVII secolo alcuni “foresti” promossero una azione contro la Comuna e il Comune di Grignano, evidentemente non ancora del tutto separati. La causa venne perduta dagli Originari in prima istanza presso il Magistrato dei Sindaci Inquisitori di Terraferma in Lendinara con sentenza del 1620; ma contro tale sentenza fu interposto appello presso la Quarantia a Venezia; tuttavia, prima che il giudizio procedesse, si addivenne ad una ennesima transazione costata 200 ducati – o zecchini che dir si voglia – alla Comuna. La vicenda si ripeté nel secolo successivo, e si concluse favorevolmente per le ragioni dei discendenti degli Originari con una sentenza della Quarantia al Criminal di Venezia del 29 marzo 1729 8 .

La pace, per la Comuna, durò meno di un secolo, perché la tempesta napoleonica la colpì con il decreto vicereale di Napoleone Eugenio del 25 novembre 1806, con il quale i beni erano attribuiti all’amministrazione della Municipalità e le rendite conferite al Comune per le sue spese. I discendenti degli Antichi originari potevano difendersi solo acquistando la Comuna, e si disposero a farlo. Dopo molti travagli il decreto del 14 maggio 1810 riconobbe le ragioni degli Antichi originari, ma la titolarità del bene concesso a livello passò al Demanio, che lo mise all’asta, e il bene passò di mano in mano sino a diventare, dopo molto tempo, piena proprietà degli Antichi originari.

La sentenza del Commissario Gurgo del 1941/1942 e la legge regionale

La legge 17 giugno 1927, n. 1766 e il successivo regolamento di esecuzione contenuto nel r.d. 26 febbraio 1928, n 332, cui fece seguito la legge 10 luglio 1930, n. 1078, poneva in una posizione difficile la Comuna, come le Regole cadorine e molte altre proprietà collettive, poiché si riferiva agli usi civici, e confondeva i nostri istituti con questi, al punto che il decreto del 1928 dovette essere adottato anche per salvaguardare gli interessi delle Partecipanze emiliane. Limitando il nostro interesse alla Comuna, per essa l’istruttore demaniale Jurilli istruì con molta approssimazione la pratica affidatagli, fornendo al Commissario elementi disparati, e anche contraddittori, per risolvere la questione; in ogni caso lo Jurilli chiedeva la dichiarazione della Comuna come bene da attribuire a tutti i cittadini di Grignano al fine di “eliminare la speculazione da parte di pochi cittadini”. Malgrado ciò il vicecommissario aggiunto Luigi Gurgo, il 27 dicembre 1941, dichiarò che “il dominio collettivo già denominato ‘la Comuna’ ed ora ‘Beni originari’ non costituisce né un demanio civico comunale o frazionale, né una associazione agraria soggetta alle norme della vigente legge sugli usi civici, ma bensì una comunione privata soggetta alla legge comune”. Si trattava, ovviamente, di una decisione positiva dal punto di vista sostanziale, ma del tutto erronea dal punto di vista giuridico, poiché la Comuna non è una comunione, ma un dominio collettivo di natura giuridica del tutto peculiare al periodo in cui è nata, come le Partecipanze e le Regole. Per questo la legge regionale, recentemente aggiornata per essere applicabile anche agli Antichi beni originari di Grignano, costituisce una pietra miliare nella storia della Comuna, i cui partecipi possono ora essere tranquilli nella certezza del possesso e detenzione del loro antico bene.

Considerazioni conclusive

Ogni secolo, a partire probabilmente dal XIV, è stato caratterizzato da uno o più eventi che hanno inciso sulla storia della Comuna: dalle investiture iniziali alle prime controversie con l’Abbazia (secoli XIV e XV), dalle pretese dei primi non originari ad una nuova controversia con i benedettini (secolo XVI), dalle nuove richieste dei “foresti” superate con una transazione (secolo XVII), dalla decisione della Quarantia (XVIII), dal decreto Napoleone Eugenio (secolo XIX) sino alla decisione del Commissario liquidatore degli usi civici del XX secolo e alla legge regionale Veneta del XXI secolo. Forse, con quest’ultimo intervento legislativo, che colma una lacuna della legge del 1927, il tormentato percorso della Comuna si è concluso felicemente per gli Antichi Originari i quali, proprio per le continue battaglie condotte, prima per bonificare il terreno poi per difenderlo da mille pretese, continuano – anche se il valore economico degli appezzamenti concessi ogni cinque anni agli aventi diritto ha perso quasi di significato – ad essere legati a questo istituto di origini così lontane, così diverso dalla stessa nozione odierna di proprietà, ma così visceralmente sentito come un vero e proprio diritto della personalità dai discendenti dei primi bonificatori. Si potrebbe discutere della legittimità dell’intervento regionale, ma sembra che il problema non sussista, specie dopo la modifica costituzionale del 2003; ormai la materia agricola è di piena competenza regionale, e la Comuna rientra a pieno titolo fra i terreni agricoli, né si vede quale competenza potrebbe pretendere lo Stato per regolare questa materia. Non c’è dubbio che la legge Veneta si allontana da quella statale del 1927, che fu parzialmente corretta nel 1928 per “salvare” le Partecipanze agrarie emiliane, e che, dunque, di altre proprietà collettive non si preoccupò; tant’è vero che solo nel secondo dopoguerra si provvide al salvataggio legale delle Regole del Cadore. Il vicecommissario Gurgo risolse il problema in modo pratico dichiarando, nel 1941, i Beni originari una comunione, affermazione tanto utile dal punto di vista pratico quanto debole sul piano giuridico. Ma oramai, la regione Veneto ha legiferato ripetutamente sulla materia Regole cadorine, sicché il fatto che abbia esteso l’applicabilità della legge n. 26 del 1996 alla Comuna non costituisce una sostanziale novità, ma il riconoscimento che anche questa antica istituzione è meritevole della protezione accordata da tempo ad altri istituti di natura del tutto analoga.

NOTE 1 Vedi scheda pagina 57. 2 Una indagine più approfondita, anche se non priva di qualche ingenuità, la si può trovare nel mio lavoro molto giovanile I domini collettivi del Medio Polesine, Milano, 1968, (ma scritto, salvo piccole modifiche, nel 1957) ove anche la molto scarna bibliografia sulla Comuna, mentre abbondanti sono gli scritti, ad esempio, sulle Partecipanze emiliane e sulle Regole Cadorine. 3 Si tratta delle investiture “livellarie” rispettivamente del 17 febbraio 1454 e 12 marzo 1494. In un decreto del periodo napoleonico del 14 maggio 1810 si fa riferimento anche ad una investitura livellaria del 1426. della quale mancano ulteriori tracce o testimonianze. 4 L’investitura del 1454 è disponibile in una traduzione che fu utilizzata come documento nella causa davanti alla Quarantia a Venezia nel XVIII secolo, mentre l’investitura del 1494 è nel latino notarile del suo tempo. 5 Il livello – libellusin origine è un termine che si riferisce al documento, e non al suo contenuto. Esso passò, progressivamente, a definire un contratto agrario di concessione di terreno, spesso ma non necessariamente ad meliorandum, che fu ampiamente utilizzato in Italia, specie del nord, per concedere ad longum tempus terreni, normalmente di proprietà nobiliare o di abbazie, a soggetti di posizione sociale inferiore, contro un canone abitualmente non esagerato, tenuto conto del fatto che la popolazione nel Medioevo era poca, e per durata indeterminata o ventinovennale rinnovabile con il pagamento di un laudemio. Sul punto, v. tra tanti, P.S Leicht, Livellario nomine, in Studi senesi, Torino, 1906; S. Pivano, I contratti agrari in Italia nell’alto Medioevo, Torino, 1904, Id, Origine del contratto di livello, in Riv. St. dir. Ital., I, 1928; P. De Francisci, Intorno all’origine del contratto livellare, in Studi in onore di C. Vivante, Roma, 1931, II, p. 465 ss. Per una visione complessiva delle questioni proprietarie nel Medio evo, v. P. Grossi, Le situazioni reali nell’esperienza giuridica medievale, Padova, 1969, e molti altri scritti di questo Autore. 6 Si può ricordare, al proposito, la poesia del Carducci Il comune rustico dove dice: “Il consol dice,/ e poste ha pria le mani/ sopra i sacri segnacoli cristiani:/ ecco io parto fra voi queste foreste/ d’abeti e pini, ch’al confin nereggian/ ivi trarrete le belanti greggia, e le mugghianti/ a quelle cime là (…)”. 7. Nella seduta del 27 febbraio 2012 la Giunta regionale Toscana ha adottato il documento preliminare della proposta di legge recante “Disciplina dell’esercizio delle funzioni in materia di beni civici”, disponendone l’inoltro al Consiglio regionale. Si tratta di un esempio del fatto che la liquidazione degli usi civici non è stata realizzata, quantomeno in Toscana – ma la cosa riguarda anche altre regioni – dopo 85 anni dall’adozione della legge; la situazione appare, al proposito, critica per la incertezza delle competenze, essendo il Commissario liquidatore dipendente dal Ministero della giustizia e mancando, ora chi lo assista, data l’incompetenza del MIPAAF. Appare evidente che, trattandosi di materia sia agricola che di gestione dell’ambiente, la competenza dovrebbe essere, per la parte non spettante alla Giustizia in capo alle Regioni, anche se ciò comporterà interventi che avranno come effetto l’aggiornamento della legge del 1927 ad opera di leggi regionali. 8. È grazie a questa sentenza, certa ma non del tutto evidente dalle carte, che la Comuna possiede una gran messe di documenti – gli atti di causa – stampati, poiché i giudici veneziani non volevano rompersi il capo a studiare atti manoscritti di secoli precedenti. La storia della Comuna è, dunque, contenuta quasi tutta nei suoi archivi. Non si applicò, alla Comuna, la Terminazione del 1674, ribadita dal Senato veneto del 1764, che ivece riguarda beni di uso civico.

La Cattedrale di Adria di Aldo Rondina

La ricorrenza ultrabicentenaria della posa della prima pietra della Chiesa Cattedrale richiama la santità di questo edificio ed afferma nel contempo l’importanza del Tempio per i cristiani del Polesine. La chiesa-edificio non è solo il luogo dove abita Dio (come al tempo dei pagani che avevano templi piccolissimi) ma il luogo dove tutto il popolo s’incontra con Dio. Di qui il duplice carattere del Tempio: sede di Dio e tenda del popolo. Nell’accingerci a celebrare il felice evento, giova ricordare ciò che il Concilio afferma a proposito della Cattedrale: “Il Vescovo deve essere ricordato come il grande sacerdote del suo gregge: da lui deriva e dipende in certo modo la vita dei suoi fedeli in Cristo. Perciò tutti devono dare la più grande importanza alla vita liturgica della diocesi che si svolge intorno al Vescovo, principalmente nella chiesa cattedrale..” (Cost.S.C. IV,41).

Le diverse cattedrali di Adria

La nascita della Chiesa di Adria, intesa come società di fedeli uniti al proprio Vescovo nella testimonianza di Cristo, non ha una data precisa. La prima prova certa, comunque, appare nel 649 con la partecipazione del Vescovo Gallionisto al Sinodo romano che condanna il monotelismo. Tuttavia, la presenza sul territorio di antiche testimonianze cristiane ed il collegamento con Rimini e Ravenna tramite la via Popillia (132 a. C.), rimasto attivo anche nel Medioevo con l’innesto della Romea, stanno ad indicare una diffusione del culto in epoca tardoantica, come è avvenuto nei centri più importanti delle Venezie. Partendo dalla considerazione, avallata da documenti storici di buona credibilità, che la prima Chiesa cattedrale fosse situata nel “sestiere” della “Tomba”, si ritiene che la scelta di

STORIA – TRADIZIONI edificare una nuova cattedrale a nord della città sia stata dettata principalmente da motivi di sicurezza. La denominazione “Castello” (ovvero sito fortificato) data al nuovo “sestiere”, conferma infatti questa tesi. Bisogna rifarsi al privilegio del 14 marzo 863, concesso da Papa Niccolò I al Vescovo di Adria Leone, per capire le ragioni della costruzione della cattedrale in un luogo più sicuro (il documento accenna alla “restaurazione e riedificazione della Chiesa distrutta dalle fondamenta..”). Anche il privilegio del maggio 920, rilasciato al Vescovo di Adria Paolo de’ Cattanei da Papa Giovanni X (il documento che autorizza la costruzione del castello di Rovigo), impone al Vescovo la “restaurazione della Chiesa rovinata e distrutta dalle fondamenta..”. Potrebbe intendersi una ricostruzione spirituale della Chiesa diocesana ma, conoscendo i disastri prodotti in quell’epoca dalle invasioni dei popoli barbari provenienti dal nord dell’Europa, potrebbe più concretamente trattarsi di una vera e propria ricostruzione materiale della Chiesa cattedrale. E’ certo però che i lavori di costruzione della chiesa nel “sestiere” di “Castello” furono avviati dal Vescovo Benedetto I nel 1050. L’edificio fu completato nel 1067 dal successore Tutone che lo benedì. Solo nel 1184 (secondo il verbale in latino della visita pastorale alla diocesi, eseguita nel 1558 da mons. Eufemio Paccaroni), la cattedrale fu consacrata dal Sommo Pontefice Lucio III (1181-1185) che si trovava esule a Verona ed aveva già consacrato altre chiese e cattedrali dell’Emilia. Restaurata nel 1407 e 1463, fu completamente rifatta nel 1628 e consacrata dal Vescovo Giovanni Paolo Savio il 22 maggio 1644. Successivamente, nel secolo seguente, l’aumento della popolazione rese nuovamente insufficiente il sacro edificio divenuto nel frattempo anche pericoloso. Per questo si pensò seriamente alla costruzione di una nuova cattedrale.

La nuova Chiesa Cattedrale

Francesco De Lardi, nelle sue “Indicazioni

Un simbolo di unità per tutta la Chiesa locale. 240 anni fa – il 27 Ottobre 1776 – la posa della prima pietra

salire tracce di remote diramazioni del Po in territorio polesano. Su uno dei rami principali (il Po di Adria, poi fossa Filistina nel periodo romano) sorse uno dei villaggi più importanti, fino ad ora conosciuti: l’antico abitato proto-villanoviano, crocevia di traffici commerciali fluviali, denominato “Frattesina”, l’antenato dell’attuale Fratta che ha le sue origini, invece, nel Medioevo. Dal III al IX sec. d.C. il Polesine entra in una fase di grande dissesto idrogeologico, per piogge abbondanti e clima umido; si verificano rotte, alluvioni, variazioni dei corsi d’acqua, con impaludamento delle zone basse. Tutto questo sconvolge la primitiva idrografia della bassa pianura padana.

I nuovi borghi

Nel Medioevo, tra X e XIII sec. si assiste a uno straordinario cambiamento del paesaggio dovuto alla crescita della produzione agricola, all’aumento demografico e ad attività per lo sfruttamento della forza motrice delle acque delle numerose pestrine (corsi d’acqua), come la macinazione e la navigazione. Sorgono nuovi borghi lungo le rive dei principali corsi d’acqua: l’Adige, l’Adigetto e il Tartaro/Filistina nella zona meno paludosa dell’alto Polesine e sopra antichi paleoalvei. Ciò è confermato dalla fondazione, tra il X e XII sec. di nuovi paesi: Rovigo, Lendinara, Badia, Fratta ed altri. Tra il Mille e il 1300, l’Adige, l’Adigetto e la fossa Filistina, definiti i loro corsi entro deboli argini, solo in parte controllati dall’uomo, rappresentano linee di demarcazione territoriale, “limen naturali” da difendere e controllare con fortificazioni, vie di comunicazione, prima fluviale e poi stradale con i loro argini, lungo i quali gli abitati si caratterizzano per la presenza di castelli, torri di avvistamento, controlli doganali. Agli inizi del XII sec. la famiglia ferrarese degli Adelardi incomincia a munire con fortificazioni alcune località poste lungo il corso della Filistina come Castelguglielmo, Fratta e Arquà.

La Fratta medioevale

Si ritiene dunque che La Fratta medievale sia stata fondata verso la fine dell’XI sec. d.C. sulle rive della Filistina (ormai solo una pestrina) e in seguito su un canale: il Gaibo/Scortico (XIII sec.). Il sito risulta, infatti, strategicamente importante come crocevia di corsi d’acqua che mettono in comunicazione Po e Adige. Il Gaibo è un’opera idraulica medioevale. La sua origine, nonostante la carenza di date precise, si può far risalire a un periodo non precedente all’XI sec. in cui si riscontra una “fossa quae dicitur Gaybo”. Dal XII sec. alimenta la fossa Filistina alla Fratta. Le prime notizie che cominciano ad avere consistenza storica per la Fratta medioevale (allora denominata Villa Comedati) risalgono al 1054. Dall’XI sec. La Fratta incomincia, quindi, a essere un piccolo borgo con fortificazioni militari (castri e castelàri) data la sua posizione strategica sulla fossa Filistina che alimenta le mire espansionistiche di Ferrara sul Polesine, anche se, alla sua origine Fratta è circondata da paludi e selve.

Fratta diventa pertanto il fulcro delle lotte tra veronesi e ferraresi. Come avamposto del comune prima e della signoria estense poi, Fratta da semplice locus diviene “castellum e castrum”, cioè una terra fortificata, vigilata da soldati stanziali, munita di costruzioni e di alloggiamenti ad uso militare. Oltre alle fortificazioni, Fratta è munita di un “castelàro” in legno più volte distrutto e riedificato. Esso è un vallo, più o meno circolare o poligonale, che racchiude un terraglio di protezione del villaggio consistente in casupole di paglia e in edifici, sempre di legno e di paglia, che fungono da magazzini per la conservazione e la custodia dei prodotti agricoli. Esso s’inserisce quindi nel contesto rurale con una funzione non prettamente militare, ma anche di custodia e di rifugio, in un’economia di sussistenza.

Problemi idraulici dal XII al XV secolo

Nel XII sec. il Po rompe più volte a Ficarolo sconvolgendo il territorio del Manegio e tutta l’idrografia polesana fino oltre Gavello e Adria. Fratta è colpita solo marginalmente, grazie alla sua felice localizzazione sull’argine del paleoalveo della Filistina. Il Manegio diventa un’area fortemente spopolata e la fossa Filistina continua il suo decadimento con il progressivo insabbiamento. Le rotte dell’Adige della prima metà del 1400 (Castagnaro e Malopera) provocano il definitivo insabbiamento della fossa Filistina (sostituita successivamente dallo scolo Valdentro, durante la bonifica veneziana) e la sua scomparsa alla Fratta. L’altro canale che interessa la Fratta medievale è lo Scortego (attuale Scortico), portato artificialmente ad attraversare l’antico corso della Filistina. L’alveo del Gaibo-Scortico (Curtico o Scortego) è portato artificialmente a confluire nel futuro Canal Bianco (XV-XVI sec.), con lo scopo iniziale di scolarvi le acque dei terreni adiacenti e poi principalmente per la navigazione. Per variazioni climatiche e regimazioni antropiche, l’alveo si alza talmente da provocare frequenti rotture agli argini che devono essere continuamente rialzati. Le zone vallive e paludose di Lendinara e della Brespara (Vespara) perdono il loro naturale scolo.

La rinascita di Fratta

Nel XIV sec., con l’affermarsi della dominazione estense in Polesine, la Fratta incomincia la sua rinascita e continua la bonifica del territorio circostante (Campagna Vecchia) che sarà completata dai veneziani dalla seconda metà del XV sec. (Fratesina, Valdentro e Vespara). Le terre attorno alla Fratta vengono bonificate con importanti opere idrauliche. (ponti – canale e botti). Con il proseguimento del Gaibo/Scortico fino al Pizzon, le fortificazioni e il centro del paese si sviluppano sulla sponda sinistra del nuovo corso d’acqua. Viene dato il via all’impostazione dell’attuale struttura del centro storico. Questa sua struttura urbana, definita dall’incrocio tra due vie d’acqua (Gaibo-Scortico e fossa Filistina, poi sostituita dallo scolo Valdentro) sarà, col tempo, connotata da una serie d’insediamenti a villa lungo i loro argini che conferiranno all’abitato un peculiare carattere rinascimentale di stile veneziano. Venezia si espande e la vendita dei terreni bonificati della Fratta porta agli insediamenti di villa e alla trasformazione delle precedenti architetture fortificate. La Fratta esce dal Medioevo diventando un importante porto fluviale nel collegamento tra Adige e Po e un centro di fervore culturale, grazie alla attiva presenza di Lucrezia Gonzaga e del suo segretario Giovanni Maria Bonardo con l’Accademia dei Pastori frattegiani. Fratta oggi è terra di cultura e di arte, è una realtà di museo diffuso che deve stimolare sensibilità ambientale, artistica e paesaggistica per saper rispettare e custodire tutto ciò che abbiamo avuto in eredità dalla natura, dalla storia e dalle civiltà del passato. .

di Luigi Costato

Dopo circa settecento anni, o addirittura quasi ottocento, si concludono positivamente le vicende che hanno travagliato la storia del dominio collettivo di Grignano Polesine, grazie ad un atto che include questa antica istituzione fra quelle la cui sopravvivenza è garantita da una legge regionale del Veneto.

La legge regionale Veneta emendata il 20 marzo 2012

Infatti, la legge regionale 19 agosto 1996, n. 26, relativa al “Riordino delle Regole”, è stata, recentemente, modificata dall’emendamento n. A000187 approvato dal Consiglio Regionale del Veneto il 20 Marzo 2012 1 . La prima modifica è nella stessa rubrica della legge, che diventa così “Disciplina delle Regole, delle proprietà collettive dell’Altopiano di Asiago e degli Antichi Beni Originari di Grignano Polesine” , con un riconoscimento esplicito dell’assimilazione della Comuna alle altre proprietà collettive presenti nel territorio regionale. Sotto questo profilo è rilevante anche il comma 2 dell’art. 1, – il quale recita: “2. Sono da considerare Regole, anche unite in comunanze, comunque denominate, le Comunità di fuochifamiglia o nuclei familiari proprietarie di un patrimonio agro-silvo-pastorale collettivo inalienabile, indivisibile ed inusucapibile, ivi comprese le comunioni familiari montane di cui all’articolo 10 della legge 3 dicembre 1971, n. 1102 e le Regole cadorine di cui al decreto legislativo 3 maggio 1948, n. 1104”,- si sia aggiunto un comma, il 2 bis, che chiarisce il riconoscimento della Comuna come proprietà

STORIA E TRADIZIONI collettiva protetta dalla legge Veneta. Infatti tale comma recita: “2 bis Le disposizioni di cui alla presente legge sono, altresì, da ritenersi applicabili alle proprietà collettive dell’Altopiano di Asiago, dette vicinie o colonnelli e agli Antichi Beni Originari di Grignano Polesine.”. Sembra dunque che le mille battaglie combattute dagli Antichi originari e dai loro discendenti siano giunte ad una definitiva e positiva conclusione, affiancando lo status della Comuna a quello delle Regole cadorine e delle altre Istituzioni analoghe del Veneto, ma anche a quelle Emiliane (Partecipanze agrarie) e a molte altre disseminate nel territorio nazionale, anche se Comuna e Partecipanze sono molto vicine quanto a regolamenti e – la cosa non è priva di significato – per la natura ed origine dei terreni.

Le origini della Comuna

Si possono, qui, ripercorrere brevemente le vicende turbolente della Comuna 2 , che risalLa Comuna di Grignano

2012: si conclude la secolare battaglia per il riconoscimento dell’antico dominio collettivo

La mostra “I Capolavori della Pinacoteca a Palazzo Roverella in un nuovo allestimento” – approntata presso il prestigioso palazzo rodigino dal 20 novembre 2015 al 7 febbraio 2016, a cura della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo – è stata un successo che ha richiamato oltre 4.000 visitatori. L’importante iniziativa ci ha portato a compiere un excursus storico sulle modalità mediante cui si è formato l’originale patrimonio d’arte di cui l’Accademia dei Concordi è in gran parte proprietaria ed in parte affidataria. Iniziamo da una lettera scritta da una marchesa veneziana ad un illustre rodigino l’anno prima dell’arrivo delle truppe napoleoniche a Rovigo avvenuto nel 1797.

La collezione Casilini

“Caro il mio Sig. Conte, parmi eccessivo il ribasso del prezzo dei quadri (…)”. Così, dunque, nel 1796, si esprimeva, alquanto seccata, la marchesa Giuseppa Agdollo, rivolgendosi al conte rodigino Giovanni Francesco Casilini da qualche tempo folgorato dall’interesse verso il collezionismo d’arte ed impegnato a rilevare dipinti di pregio, attingendo al ricco e disponibile mercato veneziano. Quadri particolarmente appetibili per chi intendeva fare acquisti, stante la sfavorevole congiuntura economica che a Venezia aveva messo in serie difficoltà non poche blasonate famiglie patrizie 1 . Giovanni Francesco Casilini (1748-1820) – dimorante nel palazzo di famiglia (ora sede dell’Associazione Industriali) presso il duomo di Rovigo – per segnalazioni e contatti con famiglie veneziane interessate a cedere opere di pittori di riconosciuta fama, era solito affidarsi a persone di fiducia, rivolgendosi in primis al cognato Giovanni Campanari versato anche nell’architettura 2 . Già l’anno precedente (1795), il conte aveva acquistato, sempre dalla marchesa Agdollo, un “San Girolamo” del Domenichino per 20 zecchini, ottenendo un notevole sconto sulla stima della marchesa, la quale riteneva ammontare a qualche centinaio di zecchini il valore dell’opera. Nel novembre 1796 il nobile rodigino era dunque in trattative per un nucleo di nove quadri di autori noti, tra cui Palma il Vecchio, Giulio Carpioni, Luca Giordano ed altri, mentre la marchesa si trovava in condizioni economiche ancora più precarie, tanto che aveva venduto perfino la propria abitazione. Costei aveva chiesto per l’intero lotto almeno 80 zecchini, mentre l’offerta del Casilini si fermava a 60. La nobildonna avanzava allora una sentita protesta: “(…) se a questo miserabilissimo prezzo vendessi i buoni riconosciuti auttori (sic!) cosa vuol Lei che ricavi dagli auttori inferiori e dagli auttori non riconosciuti?” 3 Ma il mercato d’arte languiva e all’orizzonte non si affacciava nessun altro possibile acquirente, per cui la marchesa è costretta a cedere. Frattanto tra i due prende corpo un’altra contrattazione per un decimo quadro: un Parmigianino che la marchesa alla fine cede a 16 zecchini, dopo essersi a lungo arroccata sui 18, partendo da 24. Da questi ed altri acquisti del nobile rodigino – documentati nello studio di Antonio Romagnolo “Giovanni Francesco Casilini collezionista” 4 – nacque appunto la consistente Collezione Casilini, divenuta poi il corpo fondamentale della Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi. Evento questo che si verificò nel 1833 alla morte di Nicolò Casilini, fratello del collezionista che, non dimentico dei desiderata di Giovanni Francesco scomparso 13 anni prima, indicò nel testamento la idonea destinazione dell’importante quadreria 5 .

I ritratti di personaggi illustri

La rilevante donazione del Casilini sancisce dunque la vera e propria nascita della Pinacoteca dell’Accademia, ma va detto che l’importante istituzione rodigina possedeva già alcune pregevoli tele. In particolare la serie dei ritratti dedicati a personaggi illustri: una ventina di opere commissionate a metà del ‘700 ad artisti rinomati 6 . Si tratta di raffigurazioni per lo più di pura fantasia perché riferite a notabili vissuti anche secoli prima; tra questi il ritratto di Gaspare Campo, fondatore nel 1580 dell’Accademia, realizzato da Giambattista Piazzetta, che portò a termine anche il ritratto di Celio Rodigino, mentre Giambattista Tiepolo dipinse il celeberrimo ritratto di Antonio Riccobono. Accanto a queste opere, con il lascito Casilini la quadreria dell’Accademia fa dunque un salto rilevante arrivando a superare i 200 quadri e richiamando l’attenzione di personaggi di cultura che, per visitare la mostra dei Concordi, provenivano appositamente anche da molto lontano 7 .

La collezione Silvestri

Frattanto nel 1858 il conte Gerolamo Silvestri e il fratello cardinale Pietro rendono nota la loro volontà di destinare, in mancanza di eredi diretti, la propria consistente collezione a due istituzioni rodigine: l’Accademia dei Concordi e il Seminario Vescovile. Alla loro scomparsa (il cardinale Pietro muore nel 1875) si deve pertanto attuare la divisione del patrimonio artistico. Una collezione al tempo sottostimata, motivo più di imbarazzi che di gradimenti per i destinatari, preoccupati anche per la carenza di locali idonei ad accogliere i quadri. In ogni caso, dovendosi prendere una risoluzione, nel corso del 1877 si decide di procedere salomonicamente alla spartizione dei quadri nel frattempo numerati: la sorte destina quelli col numero pari al Seminario Vescovile e i dispari all’Accademia dei Concordi. Va detto che la Collezione Silvestri così sdoppiata, verrà fisicamente ricomposta nel 1982, quando la Curia affiderà i quadri del Seminario all’Accademia 8 . Ma tutt’ora la proprietà resta distinta: ecco perché, quando ci si riferisce all’esposizione delle opere al Roverella, si parla di Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi e Pinacoteca del Seminario Vescovile.

La collezione Gobbetti

La storia delle donazioni non si conclude con il lascito Silvestri, in quanto la Pinacoteca dei Concordi continua a registrare ulteriori sviluppi, implementata da occasionali donazioni di privati, finché nel 1901 giunge l’ultimo cospicuo lascito, consistente in 27 quadri, in adempimento alla volontà testamentaria espressa dal comm. Albano Gobbetti.

Le mostre e i cataloghi

Si fa così sempre più pressante per l’Accademia la necessità di provvedere ad una idonea sistemazione della ricca quadreria. Questione che nel corso della prima parte del XX secolo viene più volte affrontata senza però pervenire ad una soluzione idonea. Si deve giungere al 1971 per vedere l’attuazione di un razionale piano espositivo con l’allestimento di una mostra comprendente soltanto 98 quadri, mentre la grande maggioranza dei dipinti viene collocata in un deposito fornito di pannelli scorrevoli. Negli anni precedenti non erano mancate alcune iniziative per favorire la fruizione dei dipinti: nel 1931, poi nel 1953 ed ancora nel 1962, erano state date alle stampe guide della Pinacoteca dei Concordi, senza però registrare il risultato di alcuni studi, grazie ai quali erano state avanzate nuove proposte attributive. Finalmente nel 1981, per volontà dell’Accademia, usciva il corposo volume (oltre 500 pagine) “La Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi” di Antonio Romagnolo, direttore della Pinacoteca stessa. Il catalogo offriva una accurata descrizione dei dipinti esposti (presentati anche con riproduzioni fotografiche) ed una più succinta di quelli in deposito. Dieci anni dopo, nel 1991, sempre sotto l’egida dei Concordi, e ancora a cura di Antonio Romagnolo veniva dato alle stampe lo studio “Giovanni Francesco Casilini Collezionista”. Nel 2001, per iniziativa della Diocesi di Adria, a cura di Antonio Romagnolo e Pier Luigi Fantelli, veniva edito il catalogo “La Pinacoteca del Seminario Vescovile di Rovigo”. Nel 2006 un ulteriore importante contributo alla conoscenza delle opere rodigine, con nuovi supporti critici, si attuava col catalogo relativo alla prima grande mostra allestita nel recuperato Palazzo Roverella col titolo “Le meraviglie della pittura tra Venezia e Ferrara”, a cura di Vittorio Sgarbi ed il sostegno determinante della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo. Nell’estate del 2015, sempre a cura di Sgarbi, un gruppo consistente di opere della Pinacoteca rodigina venivano esposte nelle sale del Castello di Bard in Valle d’Aosta, dando alle stampe un apposito catalogo. Gli importanti dipinti, tornati a Rovigo nell’autunno del 2015, venivano poi esposti al Roverella dal 20 novembre 2015 al 7 febbraio 2016 nella mostra “I Capolavori della Pinacoteca a Palazzo Roverella in un nuovo allestimento”, favorendo interessanti occasioni per conoscere ed apprezzare l’importante patrimonio artistico della Pinacoteca rodigina dovuto alla presenza di opere di grandi maestri della pittura italiana, tra cui Giovanni Bellini, Palma il Vecchio, Tiziano Vecellio, Dosso Dossi, Jacopo Tintoretto, Palma il Giovane, Giambattista Piazzetta, Giambattista Tiepolo. E la storia di questo patrimonio artistico continua nel tempo, mentre i quadri della Pinacoteca rodigina vengono richiesti in varie parti del mondo, soprattutto per eventi che interessano i grandi nomi della pittura veneta dal ‘500 al ‘700.

NOTE

1. Alle problematiche vissute nel corso del ‘700 dalla Repubblica di Venezia, progressivamente impoveritasi a seguito dello spostamento dei traffici commerciali, divenuti sempre più appannaggio dei Paesi affacciati sull’Atlantico, in particolare di Gran Bretagna e Paesi Bassi, si aggiunse a fine secolo il destabilizzante vento della Rivoluzione Francese (1789) che diffuse idee democratiche in antitesi alla visione aristocratica su cui si reggeva lo Stato Marciano. L’aumento delle tasse ed il consistente calo delle entrate misero in gravi difficoltà non poche blasonate famiglie. Poi, nel 1797, con l’arrivo dell’armata di Bonaparte (salutata con entusiasmo fra gli altri dal Foscolo con l’ode A Napoleone liberatore) vennero azzerate le cariche nobiliari e vennero ulteriormente aumentati i gravami fiscali, mentre si assisteva alla chiusura e alla spogliazione di molti conventi. Alla fine della Serenissima seguì il trattato di Campoformio con la cessione del Veneto all’Austria. Tutti fatti che immiserirono illustri famiglie veneziane, costrette spesso a svendere i loro patrimoni. 2. Il nobile Giovanni Campanari fra l’altro progettò il proprio palazzo che tuttora sorge in via Mazzini. Precedentemente aveva provveduto, tra le altre iniziative, a curare il restauro del Palazzo Casilini. 3. Le citazioni, come le notizie sul carteggio tra la marchesa Agdollo e il conte Casilini sono tratte da: Antonio Romagnolo Giovanni Francesco Casalini collezionista, Rovigo, Accademia dei Concordi, 1991. 4. Nel citato studio di Romagnolo di interesse sono anche le informazioni relative al carteggio tra il Casilini e il restauratore veneziano Giuseppe Dizziani che inizialmente si occupò del restauro di alcuni quadri del nobile rodigino (tra cui la Madonna con Bambino di Giovanni Bellini), ma poi fu interessato soprattutto a cedergli alcune opere – tra cui Il casto Giuseppe di Girolamo Forabosco – indotto dalla situazione di indigenza in cui anch’egli era venuto a trovarsi. 5. Nel 1838, a ricordo di Nicolò Casilini morto cinque anni prima, l’Accademia organizzò una pubblica manifestazione nel corso della quale l’erudito Luigi Ramello fu incaricato di tenere l’orazione ufficiale. Successivamente provvide alla posa di un medaglione, con l’effigie del donatore, murata a metà dello scalone del palazzo. Del tutto dimenticata fu invece la figura del vero protagonista della collezione, ovvero Francesco Giovanni Casilini che, morendo senza figli nel 1820, aveva lasciato la quadreria al fratello (anch’egli senza eredi diretti) con l’indicazione che costui provvedesse col proprio testamento a destinare l’importante raccolta a favore dell’Accademia. 6. L’operazione di commissionare ad importanti artisti del tempo i ritratti dei personaggi illustri legati alla storia dell’Accademia fu espletata a partire dal 1740 dall’accademico Lodovico Campo, discendente di quel Gaspare Campo che due secoli prima, nel 1580 aveva fondato l’Accademia dei Concordi. 7. Tutta la quadreria fu allestita nella sala delle riunioni degli Accademici, ovvero Sala Oliva, tappezzandone letteralmente le pareti. 8. I quadri destinati al Seminario Vescovile solo nel 1966 avevano trovato una idonea collocazione in una sala espositiva nel nuovo Seminario di via Tre Martiri. Ma quando questo articolato immobile nel 1982 fu alienato al servizio sanitario per la realizzazione della Cittadella Sanitaria, la Curia decise di affidare la quadreria di sua proprietà all’Accademia dei Concordi senza rinunciare alla proprietà.

La Fratta medievale di Paolo Sicchiero

AFratta c’è una toponomastica composta di termini che hanno sempre incuriosito e attirato la mia attenzione. Questo mi ha stimolato a fare una ricerca sull’origine di diversi nomi di vie. Molti si riferiscono al periodo della bonifica rinascimentale veneziana, ma alcuni ho scoperto che sono di origine medievale, cioè il periodo nel quale ha avuto origine la Fratta attuale. Pochi gli elementi che ci sono pervenuti di quel periodo come paleoalvei, documenti d’archivio (a Modena, Ferrara e Venezia), alcuni elementi della facciata della chiesa di S. Bartolomeo (XIV sec.), della chiesa di S. Maria Assunta poi dedicata a S. Francesco (XV sec.); ma soprattutto ci sono giunti tre “toponimi” – “Tabazotto”, “Ruga” e “Androna” – che mi hanno permesso di avanzare una ipotesi di come fosse “La Fratta” nel periodo medievale, dal Mille al XVI sec. Il primo toponimo è di origine romana e gli altri due sono di origine gallo-italica, (presenti in documenti del 780, 1098, 1150 e 1296), ancora oggi utilizzati come nomi di tre vie del centro storico più antico di Fratta: • Tabazotto dal latino Tabes = zona con terra molle, fradicia e putrida • Ruga = strada. Dal gallese Ru = piazza o dal bretone Ru = strada fiancheggiata da case solo da un lato. • Androna e Ruga sembrano siano stati quasi sinonimi (v. dizionario gallo-italico di O. Mazzoni Toselli, vol. 3) Questi pochi elementi compongono un mosaico di testimonianze e di suggestioni e rappresentano il legame con una storia lontana: un nesso importante perché è la storia delle origini di Fratta, la cui perdita costituirebbe un danno notevole per il territorio.

STORIA – TRADIZIONI

Ecco, quindi, la scelta di un lavoro di ricerca (presentato al Manegium nell’ambito della settimana dei beni culturali in Polesine) per ricostruire – partendo dall’epoca medioevale – un’ipotesi sulla trasformazione dell’abitato di Fratta, attraverso fotomontaggi e ricostruzioni di cartine/mappe. E ciò allo scopo di permettere la conoscenza di un territorio e di un paese unico, ricco di stratificazioni e di storia. Sia chiaro: parlare della Fratta medievale con solo questi pochi elementi reali e visibili, significa fare i conti anche con l’immaginazione, ma prendendo a fondamento alcuni dati incontrovertibili.

L’antica Fratta

La “storia antica di Fratta” ha origine nel II millennio a.C., periodo al quale possiamo far riSi ritiene che La Fratta sia stata fondata verso la fine dell’XI sec. d.C. sulle rive della Filistina

L’ avvio dei lavori di consolidamento e restauro dell’antica “Casa Rosetta Ferrari”, in Piazzale D’annunzio a Rovigo, ci porta a soffermarci sugli originali affreschi (purtroppo molto degradati e poco leggibili) che ornano la fascia del sottotetto della facciata principale a Sud. Diciamo subito che lo storico edificio fu eretto dai Foli- • Particolare del riquadro centrale gno nella prima metà del 1500 e con “la più antica pianta di Rovigo” che gli affreschi, suddivisi in sette riquadri, sono opera del pittore Lodovico Pozzo detto altrimenti Pozzosarato”. fiammingo Ludwig Toeput, naturalizzato itaIn seguito questi affreschi, nella loro succesliano con il nome di Lodovico Pozzoserrato. Un sione, sono stati così descritti: “donna con bamartista nato in Flanders nel 1550 circa, che in bino, la più antica pianta di Rovigo e il Italia prese residenza a Treviso, operò principalsacrificio di Muzio Scevola”. Così sono noti e mente nella zona, e morì in quella città nel così si continua a ripetere. 1604/5. Lodovico Pozzoserrato fu un importante pitMa le cose stanno veramente in questo tore rinascimentale. Di lui a Rovigo e in Polemodo? sine esiste soltanto il ciclo di affreschi di Casa Almeno in parte c’è da dubitarne. Fra l’altro Rosetta, unico esempio in città di casa affrescata qui di seguito si farà riferimento a ben sette rafesternamente. Di questi affreschi quello più figurazioni e non soltanto a quelle indicate dal noto, solitamente denominato “La più antica Bartoli o da altri. Per condurre questa indagine pianta di Rovigo”, è una raffigurazione che ocmi sono servito della mia macchina fotografica cupa una posizione centrale. munita di un medio teleobiettivo. In questo Francesco Bartoli nella sua opera pubblicata modo ho cercato di leggere gli affreschi meglio nel 1793 -”Le pitture, sculture e architetture della di quanto potesse fare il Bartoli sprovvisto di atcittà di Rovigo” così descrisse gli affreschi: “Un trezzatura adeguata. fatto di Guerra nello spazio maggiore, e in altro minore Muzio Scevola, che alla presenza di PorIniziamo dalla così detta “donna con bamsenna mette la mano sul fuoco, col Genio della bino” (secondo riquadro). Guardando l’immaFecondità, e della Vigilanza ed altre cose simbogine ingrandita è evidente dalla pettinatura e liche, e termini a chiaroscuro, con due Putti speancor più dalla folta barba, che si tratta di una zialmente coloriti di terretta gialla, lavoro di figura maschile. Non la Madonna col Bambino, come molti hanno ipotizzato, caso mai San Giuseppe con il Bambino. Ma si potrebbe anche pensare ad un autorevole rappresentante della famiglia Foligno, effigiato con l’atteso erede, che però, a quanto pare, non giunse mai, dato che la famiglia Foligno, che ha costruito il palazzo, si è estinta a fine 1500 o inizio 1600. In tal caso si potrebbe trattare della rappresentazione di CORNELIUS, forse il committente, il quale, in attesa di una discendenza, mostra un desiderato figlio tenendolo orgogliosamente e affettuosamente in braccio, ricambiato con una carezza.

Il quadro centrale, (terzo riquadro) noto come “la più antica pianta di Rovigo”, è descritto dal Bartoli come “un fatto di Guerra”. Vi è rappresentata una città murata con porte e un ampio fossato attorno alle mura. A suffragare l’intitolazione data comunemente, vi è la raffigurazione della torre Donà, la sua altezza e la sua sagoma sono inconfondibili. Da notare anche l’alto campanile a punta: da non confondere con quello attuale di San Francesco; si tratta in realtà di quello della chiesa di San Rocco ora demolita, che sorgeva adiacente palazzo Angeli; si noti anche l’assenza dell’Adigetto. La città è attorniata da una moltitudine di soldati. Fra i soldati a sinistra, cioè a Ovest, spicca un gonfalone sul quale si leggono alcune lettere (forse un esperto potrebbe individuare l’esercito cui apparteneva). Fra i soldati che si trovano a destra, cioè a Est di Rovigo, c’è un altro gonfalone e diverse bandiere. Evidentemente si tratta di due eserciti esterni a Rovigo che si contendono la città murata. Penso che a sinistra sia rappresentato l’esercito degli Estensi, meno numeroso ma meglio armato, come fanno pensare le poche ma robuste lance 1 . A destra, quindi a Est di Rovigo, è effigiato l’esercito della Serenissima Repubblica di Venezia, molto più numeroso ma con armamento meno potente 2 .

Il riquadro successivo (il quarto) forse è quello che il Bartoli identifica come il “Genio della Fertilità”. In realtà rappresenta un condottiero barbuto e possente con grandi ali azzurre. Il milite con la mano sinistra sostiene una robusta ruota il cui diametro, rapportato al braccio dell’uomo, potrebbe essere di circa sessanta centimetri. Si tratta evidentemente di un simbolo, forse rappresenta un affusto di cannone, di quella famosa artiglieria che, magistralmente impiegata nella Battaglia di Polesella nel dicembre 1509, distrusse la flotta della Serenissima e causò la morte di moltissimi soldati e civili veneziani. Infatti molti veneziani, per vendicare la sconfitta subita ad Agnadello per opera dei Francesi e del duca di Ferrara, si unirono alla flotta guidata dall’ammiraglio Trevisan con l’obiettivo di fare ricchi saccheggi incoraggiati a far questo anche dal doge 3 . Nella figura del condottiero barbuto si potrebbe allora identificare Alfonso I° d’Este duca di Ferrara che, con il fratello cardinale Ippolito condusse la Battaglia di Polesella meravigliando tutti i principi d’Europa perché con il suo piccolo esercito di terra e i suoi potenti cannoni, da lui magistralmente costruiti e impiegati, riuscì a debellare la potentissima flotta della Serenissima 4 . Questo riquadro potrebbe perciò rappresentare la glorificazione del duca di Ferrara, magnificato con grandi ali azzurre, che ostenta una ruota di affusto di cannone simbolo della sua artiglieria tecnologicamente all’avanguardia.

Questi tre quadri, ora descritti, (il 2°, il 3° e il 4° della serie) sono compresi fra altri due; partendo da sinistra, il primo e il quinto, in cui sono effigiati due angioletti.

Nel primo è raffigurato un angioletto alato che sorregge un cartiglio con scritto a grandi lettere in stampatello “HIERONIMUS FULGINEUS” (si tratta forse del committente o del padre di esso?) e sotto una lettera “ P , (si può pensare al pittore Pozzoserrato, autore degli affreschi?). Negli archivi della chiesa di San Francesco di Rovigo si può probabilmente trovare la risposta. In questa chiesa c’era una cappellina dei Foligno: di questa si è conservato un bellissimo bassorilievo fatto realizzare da “CORNELIUS FULGINEUS” nel 1572 per ordine del padre “iussu patri”; la famiglia era importante in città. Nel 1574 i Foligno ospitarono il duca Emanuele Filiberto di Savoia nell’altra loro casa vicina alla chiesa di San Francesco.

Nel quinto quadro c’è un secondo angioletto, uguale ma meglio conservato del primo, con un cartiglio rivolto in senso opposto, quasi a chiudere la parentesi aperta dal primo. Nel riquadro col secondo angioletto è scritto lo stesso nome “HIERONIMUS FULGINEUS”: era forse il padre di CORNELIUS ? I due angioletti sembrano dunque dipinti a mo’ di parentesi per contenere le tre immagini principali sopra descritte. Sulla traversa superiore delle cornici di due quadri ci sono tracce di una scrittura che, se decifrata completamente, potrebbe svelare a pieno il significato delle immagini. In particolare risulta interessante quella già descritta raffigurante la città con i due eserciti che si fronteggiano e quella che rappresenta un condottiero alato: fanno pensare agli scontri tra Estensi e Veneziani nella guerra della Lega di Cambrai, che, come detto, ebbe un momento epico nella famosa battaglia di Polesella vinta dagli Estensi il 22 dicembre 1509. I due riquadri ai lati, con i due angioletti, fanno invece riferimento alla famiglia dei Foligno (Fulgineus) proprietaria del palazzetto. A questo punto ci si può chiedere: qualcuno dei Foligno ebbe un ruolo nella Battaglia di Polesella? Se così fosse stato, si sarebbe certamente schierato dalla parte degli Estensi con i quali la famiglia aveva stretti rapporti da molto tempo. Sarebbe utile un’indagine.

Prendiamo ora in esame le altre immagini che seguono: la sesta e la settima della serie.

Il sesto quadro è diviso in due parti – due terzi e un terzo – separati da una sottile striscia. Le figure sono purtroppo poco leggibili. Nella parte maggiore del riquadro si notano dei soldati quasi in cerchio, le cui figure sono pressoché completamente scomparse. Penso si possa trattare dei principi alleati della Lega di Cambrai. Nel piccolo riquadro a parte è dipinta una figura con la corona turrita in testa; questo forse ha fatto pensare al Bartoli che si tratti del re Porsenna. Però la figura con la corona in testa tiene con la mano sinistra un bastoncino di comando che termina con un giglio arancione, questo abbastanza bene conservato. Potrebbe rappresentare il duca Alfonso I°, dato che il giglio identifica gli Estensi. Infatti nel 1410 Carlo VII re di Francia concesse a Nicolò III d’Este di fregiare il suo stemma con “tre gigli arancione in campo azzurro” da allora il giglio ha sempre indicato gli Estensi.

Il settimo riquadro, molto ampio, rappresenta un condottiero che tiene sotto la minaccia della sua lancia un nemico abbattuto a terra (quest’ultimo elemento ora purtroppo risulta cancellato dal degrado). Il condottiero è dipinto con colori giallo oro; il suo elmo piumato è del colore dell’oro, non blu ferro come quello degli altri soldati. Piuttosto indietro rispetto al guerriero c’è una ruota, come quella del quarto quadro, che però poggia a terra. E’ improbabile sia raffigurato un eroe della mitologia come alcuni hanno ipotizzato, giacché non si tratta di un antico carro da guerra. A mio avviso rappresenta ancora una volta il duca Alfonso con la sua artiglieria simboleggiata sempre dalla ruota di affusto di cannone. E anche gli altri particolari sembrano rimandare alla già citata battaglia di Polesella. Davanti al guerriero, infatti, c’è una sagoma marrone che sembra la prua tondeggiante di una nave tipo caorlina, che ha un corto albero sul quale c’è uno stemma nel quale si vedono due pesci. Con la sinistra tiene la nave; “quindici galee mena captive” recita il poeta. Ancora più avanti, quella lunga esse giallo oro che termina in alto con un ricciolo marrone potrebbe essere la coda del “leon d’oro” che simboleggia la Serenissima Repubblica rovinosamente sconfitta nel Po a Polesella. Dunque il riquadro potrebbe rappresentare la vittoria del duca di Ferrara sulla potentissima flotta veneziana, l’impresa ebbe grandissima risonanza in tutta Europa e aumentò la fama del suo artefice, al quale anche l’Ariosto dedicò alcuni versi nell’Orlando Furioso 5 .

L’attenta osservazione degli affreschi di Casa Rosetta ci ha indotto a vedere nei sette riquadri vari riferimenti allo storico scontro del 1509 tra Estensi e Veneziani. Una battaglia che con tutta probabilità vide i Foligno parteggiare per gli Estensi vittoriosi nella famosa battaglia di Polesella. Nasce ora un quesito: come mai il procuratore di Rovigo della Serenissima permise di celebrare con un ciclo di affreschi una sconfitta così cocente subita da Venezia? Va infatti sottolineato che la realizzazione dei dipinti fu portata a termine a fine ‘500 quando a Rovigo da tempo dominavano stabilmente i Veneziani. La spiegazione si può trovare facendo riferimento alla famosa mappa del Mortier del 1700 circa, in cui si vede chiaramente che la facciata, affrescata sotto il cornicione, non dava su una pubblica via ma su un brolo privato recintato da mura. Gli affreschi quindi potevano passare inosservati dai cittadini come lo sono da oltre quattrocento anni. Poi l’oblio avvolse quella che era stata una prestigiosa famiglia. Tuttora non esiste neanche un vicolo di periferia dedicato ai Foligno, famiglia nobile ma schierata dalla parte che alla fine risultò perdente. E si sa che la storia la scrivono i vincitori: però è importante conoscerla tutta, anche quella dei vinti.

Ora ci poniamo una domanda di attualità: quali provvedimenti si possono prendere per tutelare quanto resta degli storici affreschi rinascimentali? A Rovigo, nel museo dei Grandi Fiumi, di recente è stata allestita la sezione dedicata al Rinascimento. Il ciclo degli affreschi di Casa Rosetta Ferrari (unico in città dipinto all’esterno) è un’importante opera rinascimentale.

L’auspicio è che l’intero ciclo venga recuperato e posto nel rinascimentale chiostro del museo sulla parete adiacente la chiesa. E’ inoltre pensabile che con un buon restauro si possa recuperare molto di più di quanto si vede nelle riproduzioni ottenute dalle mie foto che non sono ovviamente ripulite dalla patina del tempo. Non è vero che gli affreschi ormai sono cancellati e persi come molti dicono; le mie foto sono recentissime e documentano una situazione non del tutto compromessa. Le raffigurazioni sono molto in alto e per questo non si vedono bene: questa è la causa per cui non sono note e credo sia questo il motivo per cui il Bartoli le ha descritte molto sommariamente a differenza delle pitture che erano all’interno. L’ipotesi che i riquadri affrescati siano un riferimento alla battaglia di Polesella e ai suoi protagonisti mi sembra abbia un senso logico che lega tutti i quadri del ciclo. A mio modesto avviso, della casa non c’è nient’altro da recuperare. Nell’archivio degli Estensi a Modena forse si potrebbero trovare notizie. Il mio auspicio è che qualcuno prenda il testimone ed effettui ricerche ed approfondimenti che confermino o smentiscano quanto ho ipotizzato.

NOTE 1. L’artiglieria degli Estensi era famosa in tutta Europa per la sua potenza e la notevole gittata, forse qui rappresentate da quelle robuste e lunghe lance. 2. Sempre a Est di Rovigo, fra i soldati veneziani; il pittore ha inserito una corte padronale di campagna, bianca con annesso rustico, a rappresentare forse i possedimenti nobiliari sparsi per il Polesine, che potevano costituire punti di appoggio per l’esercito della Serenissima. I due potenti eserciti si sono combattuti duramente – prima nella Guerra del Sale (1482-84), poi nella guerra avviata contro Venezia dalla Lega di Cambrai (1509-1511) – per contendersi il dominio su Rovigo e il Polesine. 3. Le perdite da parte estense furono invece del tutto insignificanti. In quelle vicende, forse il 15 dicembre 1509, perse la vita fra gli altri il conte Ludovico Pico della Mirandola, che era fratello di quel Giovanni Pico della Mirandola noto per la sua proverbiale memoria. Ludovico era giunto in aiuto degli estensi con ottocento cavalieri e, mentre a cavallo, a fianco del cardinale Ippolito, dirigeva le operazioni, fu colpito alla testa da una palla sparata da un falconetto che era un piccolo cannone portabile anche a spalla di circa quattro o cinque centimetri di calibro; il conte morì sul colpo. Nel quadro in cui è rappresentata Rovigo, a sinistra dalla parte degli Estensi, in primo piano, con un poco di fantasia si possono intravvedere le figure di due cavalieri. 4. Per Venezia gli esiti della battaglia di Polesella del 22 dicembre furono devastanti: la disfatta della flotta fu totale e delle galee se ne salvò una soltanto che riuscì a raggiungere il mare. Anche la galea dell’ammiraglio Trevisan, che cercava di fuggire con il favore della corrente, fu affondata nei pressi della località Quarti di Guarda veneta alla fine del Giaron, e l’ammiraglio si incamminò verso Rovigo da dove poi raggiunse Venezia, dove fu processato e condannato. 5. Il duca Alfonso I° era un grande mecenate, come da tradizione familiare, interessato all’arte e alle scienze, ma anche uomo pratico che con passione si impegnava in lavori artigianali. Direttamente dirigeva le tre fabbriche dove faceva costruire i cannoni, non disdegnando di lavorare con le sue stesse mani. Aveva anche messo a punto un nuovo sistema per produrre polvere da sparo. Così il poeta Ludovico Ariosto, parlando della Battaglia di Polesella, scrive nell’Orlando Furioso al capito II° strofa 57: “Costui con pochi a piedi e meno in sella / veggio uscir mesto, e poi tornar iocondo / che quindici galee mena captive, / oltra mill’altri legni, alle sue rive.” Il poeta celebra il cardinale Ippolito d’Este suo protettore, ma grande merito della clamorosa vittoria in quella battaglia combattuta fin dalle prime luci dell’alba del 22 dicembre 1509 fu certamente del duca Alfonso I° e della sua artiglieria.