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La provincia di Rovigo è un’entità geopolitica costruita artificialmente al Congresso di Vienna (1815) mettendo insieme due territori che per secoli avevano avuto dominazioni e culture diverse, vale a dire la parte dell’ex Ducato Estense situata a Nord del Po (la cosiddetta Transpadana Ferrarese), con la parte a Sud dell’Adige della cessata Repubblica di Venezia (il Polesino di Rovigo).

Di conseguenza, la sua caratteristica più evidente è la spiccata diversità fonetica e linguistica che si riscontra nelle comunità ex ferraresi, rispetto a quelle ex veneziane: diversità che non è barriera comunicativa, ma ricchezza culturale del territorio polesano.

E proprio mentre ci si accinge a scrivere questo articolo, a Stienta viene presentata una interessante ricerca edita da Minelliana: “La parlata transpadana di Gaiba, Stienta e Occhiobello” a cura del prof. Paolo Bertasi, alla quale lo scrivente ha contribuito con una introduzione storica al dialetto di queste comunità.

La circostanza suggerisce di riproporre anche ai lettori del Ventaglio 90 una riflessione analoga, con l’intento di evidenziare ad un pubblico più ampio l’importanza storico-glottologica racchiusa nella parlata ferrarese-transpadana e la necessità di una sua conservazione, messa a rischio dal fatto di essere un’enclave linguistica allofona e alloglotta all’interno della Regione Veneto.

Le origini del dialetto ferrarese

Le prime notizie sulle origini del dialetto ferrarese ce le fornisce Dante nel De Vulgari Eloquentia, libro I, cap. XV, dove lo giudica inadatto alle composizioni poetiche nel dolce stil novo perché conserva la chioccia (sgradevole) asprezza rimasta agli abitanti in seguito alla mescolanza con gli stranieri longobardi. In altre parole, il sommo poeta sostiene che nel Ferrarese vi fu mescolanza tra la popolazione locale con gli invasori Longobardi per cui ne era derivato un dialetto particolarmente aspro, per aver assimilato troppi suoni e fonemi della lingua alto-tedesca parlata dagli invasori.

La stroncatura dell’Alighieri è totale: il dialetto ferrarese non merita di essere inserito fra i volgari illustri ed è inadatto alle composizioni poetiche.

Ma tutto ciò come si spiega?

La questione non è semplice e andrà affrontata per gradi.

Il primo problema è stabilire dove sia nato il dialetto ferrarese.

In genere i dialetti romanzi nascono nelle città per poi diffondersi nel contado che li recepisce e si adegua. Perciò, si ammette che il dialetto bolognese sia nato a Bologna, il mantovano a Mantova, il veneziano a Venezia e via dicendo, ma altrettanto non si può affermare del dialetto ferrarese, semplicemente perché la città di Ferrara non esisteva all’epoca delle invasioni di Goti e Longobardi. Le prime attestazioni di essa risalgono alla fine del regno di Astolfo (a. 749-756), quando era una modesta curtis longobarda, forse sorta su una precedente fortificazione bizantina.

Ne consegue che il dialetto ferrarese ha seguito rispetto agli altri un percorso inverso, vale a dire si è formato prima nelle comunità rurali, ambienti di poca cultura e molta praticità, e solo in seguito è stato adottato dalla città capoluogo. Perciò, rappresenta la parlata dei ceti più umili, un po’ rude, senza le raffinatezze del parlare cittadino, come giustamente aveva osservato Dante.

Le “Massæ”

A questo punto bisogna ricordare che gran parte delle terre coltivabili dell’antico delta padano (corrispondente all’incirca con la provincia di Ferrara), era suddiviso in massæ, strutture fondiarie molto grandi (perciò suddivise in fondi), risalenti al tardo Impero Romano, di proprietà del fisco imperiale. Esse erano deputate alla produzione e raccolta di derrate alimentari (granaglie e carni), destinate al vettovagliamento delle legioni dislocate sul limes danubiano.

Il ricordo di queste strutture sopravvive ancora in alcuni toponimi, come Massa Superiore, attuale Castelmassa, Massa Fiscaglia e Massa Finalese, ma nei documenti medievali (come la Chronica Parva Ferrariensis), troveremo che lungo l’asse terminale del fiume Po le massæ erano numerose e almeno 12 di esse al tempo di papa Vitaliano (a. 657-672), sarebbero state donate alla diocesi di Voghenza (la romana Vicus Aventinus), in occasione del trasferimento della sede vescovile sull’isola di San Giorgio. Fra queste, sicuramente due erano collocate nella Transpadana: si tratta della Massa Pedrurio, identificabile con la località San Donato di Fiesso Umbertiano e della Massa Seramaie et Trente che potrebbe corrispondere a Sariano e Ficarolo, località soggette alla diocesi di Ferrara fino al 1819. Per una terza, denominata Massa Castellione, l’attribuzione è incerta, ma probabilmente era uno dei centri demici situati a monte di Ficarolo (Castelmassa?)¹.

Alla caduta dell’Impero Romano d’Occidente (a. 476), queste strutture fondiarie, che avevano perso la loro funzione originaria, entrarono a far parte del fisco regio dei nuovi padroni (Ostrogoti prima e Longobardi poi), diventando, per motivi di coesistenza pacifica coi locali, il luogo preferenziale per l’insediamento delle comunità barbariche germanofone.

La presenza stanziale di Ostrogoti nelle massæ transpadane è ben documentata dalla scoperta di numerose sepolture ad inumazione del periodo altomedievale tra Ficarolo e Gaiba e tra esse quella della Dama di Chiunsano, nobildonna ostrogota divenuta celebre per il suo ricco corredo funebre e anche per il bel romanzo storico scritto dalla polesana Sondra Coizzi. Inoltre, lo storico greco-bizantino Procopio di Cesarea riferisce che, in seguito alla conquista di Ravenna, il generale Belisario a tutti i barbari (Goti) che abitavano al di là del Po diede licenza di andarsene alle loro campagne e di occuparsi di quelle a loro talento.² Dunque abbiamo anche una testimonianza documentale circa il fatto che le campagne, ex masse imperiali, alla sinistra del Po antico (attuale Po di Volano), nel corso del VI secolo fossero abitate e coltivate dagli Ostrogoti.

Le “Arimannie”

A partire dall’anno 568 inizia l’invasione dell’Italia da parte di un’altra popolazione barbarica germanofona: i Longobardi. In pochi anni strappano ai Bizantini gran parte del territorio italiano, rinserrandolo entro il solo Esarcato di Ravenna (la Romanìa, attuale Romagna), i cui confini erano stabiliti sul corso del Po ante ruptam e del Panaro.

Ed è proprio alla sinistra del Po che i Longobardi insediano le loro fare, clan famigliari di coloni-guerrieri detti arimanni (da heermann uomini dell’esercito), col duplice scopo della difesa e dell’incursione nel territorio nemico. E ancora una volta sono le terre del fisco regio, le antiche massæ, ad essere luogo d’elezione per l’insediamento degli arimanni, gli uomini liberi della società longobarda, perché gli unici ad avere il diritto (e dovere) di portare armi e possedere terre.

Di conseguenza, le arimannie erano le terre concesse ai guerrieri longobardi. La loro memoria ci è giunta attraverso il Liber Censuum Romanae Ecclesiae³ che, sebbene compilato nel 1192, riporta ancora la dicitura di arimannia per molte delle comunità situate a Nord del Po, segno che l’identità longobarda della popolazione era ancora viva, vissuta nelle leggi, nelle usanze e soprattutto nel linguaggio, anche se a quell’epoca, il termine arimannia aveva perso il suo significato originario, per assumere quello di un’unità di esazione fiscale, dovuta al cessato obbligo del servizio militare.

Nel Libro dei Censi sono classificate come arimannie Ficarolo (dove esisteva addirittura una via delle Case dei Longobardi, attuale via Terraglio), la sua frazione Trento, Sariano, Trecenta, Bagnolo, Corà, Runzi, San Donato, Fiesso, Vallelunga, Settepolesini, Cornacervina, Massafiscaglia, ecc. Tutto ciò dimostra che la fascia a Nord del Po antico, da Ficarolo a Massafiscaglia era stata abitata in modo diffuso e permanente da comunità longobarde⁴.

La lingua romanza

Dunque, nell’Alto Medioevo avviene l’insediamento nel ferrarese di ben due etnie germaniche, temibili guerrieri, ottimi allevatori, che tuttavia, non conoscevano l’alfabeto e la scrittura: tutto veniva tramandato oralmente. Perciò, quando avranno necessità di fare atti notarili o giudiziari o scrivere le leggi (si veda il famoso Editto di Rotari del 643), saranno costretti a fare ricorso alla lingua latina, lingua che continuava ad essere utilizzata nella forma classica dalla Chiesa e dai notai e nella forma volgare dalla popolazione di etnia romana, numericamente maggioritaria e detentrice di gran parte delle attività economiche.

Inizia così fra barbari e romani quell’interscambio culturale che porterà alla formazione di una nuova lingua parlata, strutturata sulla sintassi del latino volgare, perciò definita lingua romanza, ma molto diversa per lessico e fonetica.

Il superstato linguistico germanico ha infatti demolito declinazioni, mutilato desinenze, eliminato vocali atone, cambiato fonetica e accenti, introdotto nuovi fonemi, ecc. Basti pensare alla trasformazione subita dall’aggettivo latino nitidum che diventa in ferrarese nét, o del contrario sporcum che diventa spòrc, o del sostantivo puteum che diventa pòz o birotium che diventa b(u)ròz, o nihil che diventa gnént.

Come si vede, non si tratta più di un romanice loqui (parlare romano), ma di veri e propri neologismi germanici di provenienza latina. Inoltre, la presenza longobarda ha introdotto una nuova serie di termini propri del linguaggio germanico, che vedremo più avanti. Si deve però precisare che solo i termini di uso comune (i cosiddetti “termini bassi” come quelli sopra esemplificati), subiscono una spiccata germanizzazione sia fonetica che morfologica, mentre i termini ecclesiastici, notarili, scientifici o filosofici, che erano estranei al mondo barbarico, restano quasi invariati, scostandosi poco dal latino classico, es. clericus→chierico, sanctus→santo, sacerdos→sacerdote, ecclesia→chiesa, sol →sole, terra→terra, legem→legge, ecc. Ma nel caso di presbiter→presbitero, termine di uso popolare, esiste anche la forma popolare germanizzata prèt.

Ne consegue che la componente fonetico lessicale germanofona si è comportata da superstrato nei confronti della terminologia dotta e da adstrato, vale a dire uno strato linguistico aggiunto, relativamente ai termini di uso quotidiano.

Entrando un po’ più nei dettagli, il dialetto ferrarese ha mutuato dalle lingue alto-germaniche:

1. il ritmo sincopato, cioè la caduta della vocale debole pre e post tonica e lo spostamento dell’accento tonico dalla penultima alla prima sillaba, es. septimana→stmàna, gennaio→znàr, telarium→tlàr, peccato→pcà, ginocchio→znòc, occhio→òc, comare→cmàr, ecc. Ciò comporta anche un’estrema semplificazione della struttura sillabica, il che denota il carattere pratico e sbrigativo delle popolazioni germaniche;

2. la trasformazione della C dolce in Z, es. cielo→zièl, cena→zèna, dolce→dòlz, acerbo→zèrb, Runci→Rùnzi, ecc.

3. il plurale metafonetico (regola tutt’ora in essere nella lingua tedesca detta umlaut), es. caplèt→caplìt, calzèt→calzìt, putlèt→putlìt, bugnòn→bugnùn, ecc.

4. la caduta di tutte le vocali atone in finale di parola (apocope) ad eccezione della A e delle vocali accentuate, es. latte→làt, notte→nòt, gatto→gàt, oro→òr, ecc.

5. lo scempiamento delle consonanti geminate, es. spalla→spàla, botte→bòta, quello→quèl, macchina→màchina, bello→bel, stalla→stàla, ecc.

6. si usa solo il passato prossimo e mai il passato remoto (come il Perfekt in tedesco e il past simple in inglese);

7. si usa sempre il soggetto in qualsiasi frase, es. vado a scuola→a vag a scòla, non ho fame→a n’gò brisa fàm, mi pare→am pàr, piove→a piòv, nevica→a nèvga (come in tedesco: es regnet, es schneit, ich gehe zur Schule), ecc.

E si potrebbe continuare con altri esempi di iati e lenizioni di origine germanica, ma si rischia di confondere il lettore, per cui passiamo al lessico che ci hanno lasciato questi nostri antenati.

In linea generale, ma non esaustiva, sono di origine germanica:

1) tutte (o quasi) le parole che iniziano con gu+vocale, es. guaio, guado, guarire, guardare, guancia, guanto, guasto, guerra, guisa, guazzo, guaiume, i nomi Guido, Gu(i)glielmo, ecc. e i toponimi Gualdo, Guarda, ecc.

2) quasi tutte le parole che iniziano con sche e schi, es. schermo, scherzare, schiena, schietto, schiniere, schiuma, schizzare e schizzo, ecc.

3) quasi tutte le parole che presentano z sorda iniziale, es. zaffo, zanna, zinna, zaino, zazzera, zampa, zappa, zinco, zolla, zuffa, zuppa, ecc.

4) quasi tutte le parole che contengono affricate sorde o suoni da esse derivati, ad es. arraffare, spaccare, strofinare, ricco, stucco, sprocco, brocca, grappolo, galoppo, ecc.

5) molte parti del corpo che sostituiscono equivalenti termini latini, ad es. schiena, fianco, anca, nocca, stinco, milza, magone, grinfia, grinza, guancia, groppa, ghigno, gozzo, ecc.

Caratteristica del dialetto ferrarese è di essere molto conservativo, per il fatto che la città di Ferrara è stata interessata solo marginalmente dalla cultura dei trovatori in lingua provenzale e non ha avuto letterati o correnti stilnoviste. In altre parole, è mancata quella che i glottologi chiamano la “seconda evoluzione romanza”. Di conseguenza, le parole di origine germanica nel dialetto ferrarese hanno mantenuto la durezza e la forma originaria, ad esempio: schiena→skìna, guazzo→guàz, scherzo→schèrz, Suppe→sùpa, grappolo→gràp, fiasco→fiàsk, stinco→stìnk, lang→lòng, ecc.

Ma conserva anche parole germaniche che non hanno l’equivalente in italiano, come Skranna→scaràna, Beker→pékar (bicchiere), browen→bruàr, Kosp→còsp, Plug→piòl (aratro),Stoss→stùss, Slappe→slèpa e slapon, Schaukel→spìngul (altalena), barba→zio, guaiùm→fieno, ecc.

Ma per lo stesso motivo ha conservato anche la U latina, che nell’Italiano è diventata O, es. cumdamnare→cundanàr, cumducere→cundùsar, cummissio→cumission, Mantua (Mantova)→Màntua, populus→pòpul, ecc.

Un’eredità da conservare

In conclusione, la parte occidentale del Polesine, dove si parla il dialetto ferrarese, rappresenta una nicchia linguistica di grande interesse storico-glottologico, meritevole di essere studiata ben più a fondo di questa semplice, sommaria, esposizione.

Anche se questo idioma ci sembra poco elegante, perché nella fonetica conserva la durezza barbarica, si deve essere orgogliosi di parlarlo, non solo perché consente di esprimerci con più naturalezza, ma anche perché rappresenta la sintesi di due nobili culture, quella latina e quella germanica, che fanno parte della nostra storia e sono un’eredità che abbiamo il dovere di trasmettere alle generazioni future.

Nella seconda metà del novecento, camminando per le vie cittadine, si percepivano la vitalità e il fermento di una comunità impegnata a rialzarsi dopo le ferite della guerra e la tragedia dell’alluvione del Polesine del 1951. In questo clima di ricostruzione e speranza, anche l’attività artistica iniziava a riemergere e a riorganizzarsi, a partire dalla ricerca di spazi espositivi opportuni.

Per primo intervenne Livio Rizzi (1905-1960) floricoltore di professione, già noto come una delle qualificate voci poetiche del Novecento, capace di rappresentare con sensibilità la vita, le tradizioni e il paesaggio, utilizzando il vernacolo polesano. Il 20 settembre 1955, in concomitanza con la fiera di ottobre, inaugurò in uno spazio espositivo presso la sua fioreria: “La Piccola Galleria del Polesine” in via Umberto 1°, una mostra di disegni in bianco e nero e di ceramiche dell’artista rodigino Arnaldo Milani.¹ Livio Rizzi, affiancato dal critico lendinarese Giuseppe Marchiori, intese dare visibilità a giovani artisti esordienti e ad altri già noti, quali Carlo Levi che esporrà nel 1956 una personale di dipinti ad olio, disegni e litografie, ottenendo calorosi apprezzamenti da personalità della cultura locale. In seguito, il gallerista presenterà altri artisti, interpreti significativi della pittura italiana post bellica.

Seguirono nel 1958 (per la fiera di ottobre di quell’anno) una mostra di dipinti di Gino Rossi, una successiva di Tono Zancanaro, con disegni, incisioni, ceramiche e una personale di grafica di Ervardo Fioravanti,² sino ad un’apertura sull’astrattismo con le opere di Giovanni Korompay.

Rizzi scomparve prematuramente nel 1960 e l’attività della Galleria venne portata avanti dal figlio Lucio con esposizioni di Angelo Prudenziato, Estevan Fioravanti (fratello del già citato Ervardo), Gian Paolo Berto, Carlo Levi, Tono Zancanaro e altri.

Giuseppe Marchiori, in ricordo dell’amicizia che l’aveva legato al padre, invitò Emilio Vedova ad esporre una mostra di litografia (9-21 febbraio 1963), a cui dedicherà una significativa presentazione sul relativo catalogo. Gli ultimi eventi, ufficialmente registrati alla Piccola Galleria risalgono al maggio del 1963, con la mostra di Gian Paolo Berto. Le cause che portarono alla chiusura, in assenza di documentazione, rimangono ipotetiche ma potrebbero riguardare questioni economiche, organizzative e culturali.

Proseguendo il percorso, l’attenzione si sposta al piano terra di Palazzo Venezze, dove il 3 dicembre 1960 venne inaugurata la “Galleria Garofolo” di Pino Bellinetti (1892-1969) con una mostra di trenta acqueforti di Giovanni Fattori.

Il gallerista, originario del Polesine, figura molto attiva nel contesto politico culturale locale, fu un giornalista influente: direttore del quotidiano “La voce del Mattino” a Rovigo, collaboratore del “Corriere del Polesine” e della “Gazzetta Padana” di Ferrara. Espose opere di artisti del tempo di fama nazionale: l’incisore anconetano Luigi Bartolini, il pugliese Domenico Cantatore, uno dei principali interpreti della figurativa italiana, Ernesto Treccani artista milanese tra i più influenti del novecento italiano, Domenico Purificato, romano, uno dei protagonisti del neorealismo italiano e Remo Brindisi, anch’egli romano, con opere di neo figurazione informale, figure stilizzate e altri ancora.

La Galleria Garofolo fu attiva dal 1960 al 1969 e rappresentò un decennio di intensa vitalità per la scena artistica cittadina. La motivazione va ricercata nel clima sociale, caratterizzato da una borghesia emergente che, grazie al dinamismo commerciale e all’espansione economica, ambiva a un riconoscimento anche culturale.

Acquistare arte, in quegli anni, non rappresentava solo un atto estetico o collezionistico: costituiva un gesto identitario, un segno di appartenenza a una classe colta e consapevole, desiderosa di elevarsi socialmente. L’opera d’arte diveniva simbolo di prestigio, di gusto, di apertura intellettuale e le gallerie di riflesso si trasformavano in luoghi vivi, pulsanti, dove si incontravano artisti, critici, mecenati, librai, studenti, imprenditori.³

Pino Bellinetti e la sua Galleria “Garofolo”

Nel fermento artistico di quegli anni, Angelo Prudenziato (1907-1980) pittore, incisore, scultore, illustratore, formatosi all’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove ebbe come maestro Virgilio Guidi (entrambi furono allievi di Saetti e Morandi) aprì nel 1965 su Corso del Popolo la galleria “Eridano”. Il suo obiettivo consisteva nel presentare artisti già affermati, come Guidi, Saetti, Magnolato, accanto ad emergenti polesani.

Lo spazio espositivo divenne un salotto culturale, aperto alla stimolazione di nuove forme espressive, promuovendo la ricerca artistica e l’innovazione, in linea con la sua poetica personale evolutiva (come le stampe materiche). Preso dal suo entusiasmo avviò una serie di mostre prive di cataloghi, di cui rimangono minime tracce nelle cronache locali.

Nel mese di giugno 1969 due giovani artisti rodigini Gabbris Ferrari (1937- 2015) e Osvaldo Forno (1939) inaugurarono in via Silvestri, la Galleria “Programma ar/ T” con una collettiva di pittori appartenenti alla corrente figurativa italiana. Tentarono di proporre opere che si diversificassero da quelle abitualmente esposte, ispirate al surrealismo, all’arte concettuale, al minimalismo. L’anno successivo presentarono “I legni” di Manlio Mangano e opere di autori stranieri. Per subentrate difficoltà, la galleria chiuse l’attività nel 1970.⁴

In quegli anni, votati all’arte, Luciano Pozzetti inaugurò la Galleria “Alexandra” la più longeva e innovativa sul territorio cittadino (1966-2004), in Corso del Popolo 8 (angolo via U. Maneo). Con lui si intrecciarono la missione culturale e l’attività commerciale, dove il gallerista fungeva da intermediario tra artista e collezionista, mantenendo operativo lo spazio espositivo grazie alle vendite: ciò era importante per sostenere le spese di locazione, cataloghi, inaugurazioni, promozioni.

La galleria cominciò a funzionare come business culturale: l’arte era proposta con una visione estetica, ma doveva anche generare ritorno economico per essere sostenibile. Trovarono nei suoi spazi espositivi, opere ispirate ad una produzione figurativa consolidata, con collettive di Cantatore, Saetti, Santomaso, De Chirico, Treccani, Purificato e altri artisti di successo nel panorama nazionale e locale. Pozzetti si dimostrò un collezionista particolarmente abile e il suo modello di galleria seguì quello di spazio culturale mescolato con il commercio, attraverso l’organizzazione di vernissage con reti di informazione e vendita, scambi con critici ed appassionati locali, creando intorno a sé una comunità di estimatori.

Intanto nella primavera del 1971, nacque la Galleria la “Roda” in Corso del Popolo 206, attiva tra gli anni settanta e ottanta, sotto la direzione di Luciano Fozzati, figura di riferimento della vita culturale rodigina, con aperture verso le nuove ricerche artistiche dell’epoca. Ospitò mostre personali e collettive di artisti italiani, tra gli eventi documentati si segnalano due importanti esposizioni di Ugo Boccato e Alberto Sughi, con una programmazione che intendeva avvicinare il pubblico cittadino alle tendenze attuali dell’arte, contribuendo a fare di Rovigo un punto di riferimento culturale del Polesine.

Di seguito, nel 1972 il Circolo Artistico “L’Incontro” aprì in una saletta in via X luglio, gestito dal pittore, scultore, incisore Antonio Mastropietro (1948-1996), dove vennero esposte opere di livello, divenendo luogo di promozione e ritrovo per gli artisti locali e non solo.” Le produzioni del gallerista e artista poliedrico si caratterizzavano per tematiche esistenziali e atmosfere metafisiche. Mastropiero si dedicò a vari soggetti, ritratti, paesaggi e nature morte dalla forte componente segnica, ma è in certi interni che si è espresso con più originalità, sviluppando forme e composizioni plastiche derivate da un personale linguaggio analitico, che trova corrispondenza anche nelle agili e dinamiche sculture in terracotta. Nel 1991 ha preso parte alla collettiva “Nati sotto Fetonte”. Il centro culturale chiuse nel 1996 per l’improvvisa scomparsa del gallerista.⁵

Merita poi di essere annoverato tra gli spazi espositivi contemporanei di maggior rilievo nell’ambito cittadino lo “Studio d’Arte Mosè” via Fiume 18, del gallerista e critico d’arte Vincenzo Baratella, gestito insieme alla moglie Emanuela Prudenziato. Portata avanti con continuità per diversi anni, la galleria fu ispirata dal ricordo del padre Mosè Baratella (1919-2004), artista poliedrico che si occupò di pittura, disegno, grafica, scultura ed esplorò con successo i movimenti del Futurismo, Cubismo e della Metafisica.

Nel 2019, in occasione del centenario della nascita del padre, Vincenzo Baratella ha allestito una retrospettiva del padre artista, presentando una vasta produzione, di nature morte, ritratti, vedute di scorci del Polesine, temi di critica sociale e cronaca, tutte opere caratterizzate da colori intensi e vibranti. Vincenzo ed Emanuela, nella loro galleria, attraverso mostre periodiche, hanno fatto conoscere alla città artisti contemporanei di fama nazionale e internazionale.

Nel panorama estetico rodigino preso in esame, merita una menzione Gianna Mazzetto (1938-2019), che con passione e tenacia seppe dar vita a uno spazio artistico di grande valore per la città. Insegnante di educazione artistica, è stata nel 1966 l’ispiratrice e fondatrice del Circolo Culturale Arti Decorative (tuttora attivo in Piazzetta Annona-ria) di cui fu presidente e animatrice per oltre 20 anni. Sotto la sua guida l’Associazione ha promosso mostre personali e collettive, manifestazioni legate al territorio, corsi di arte applicata, fotografia, laboratori. Gianna ha lasciato un’eredità importante che continua a rappresentare un punto nevralgico dell’attività associativa cittadina.

Una delle ultime gallerie ancora attive a Rovigo è infine rappresentata da “Il Melone” in via Oberdan 31, gestita dall’artista eclettico Gianni Cagnoni, specializzata in arte contemporanea, con esposizioni personali e collettive, con predilezione per la pittura, tecnica mista e lavori su carta e tela.

Nel tempo il gusto del pubblico si sta sempre più trasformando, le dinamiche di mercato influenzano scelte artistiche non sempre coerenti col discorso estetico. I costi di gestione, poi, sono aumentati sensibilmente, mentre il ritorno economico diventa più incerto. L’avvento dell’era digitale, ormai pervasivo negli anni 2000, ha iniziato a ridefinire i canali di promozione e vendita delle opere d’arte.

Le gallerie fisiche non rappresentano più l’unico passaggio obbligato: nuove realtà hanno sottratto la loro centralità, imponendo una concorrenza diversa e talvolta impersonale.⁶

Con Dicembre e l’arrivo delle Feste, ecco arrivare, puntualmente, la strenna più diffusa: il calendario. Non c’è negozio o associazione benefica che non lo regali ai suoi affezionati clienti o possibili benefattori. Ed ognuno di noi lo ritira con grande piacere.

Gli anziani, per questione di vista, lo preferiscono con numeri e scritte grandi, magari con i cicli lunari, con spazi ampi da riempire annotando spese di casa, scadenze ed appuntamenti ed anche le messe prenotate per i propri defunti: insomma un calendario da poter usare come agenda.

C’è chi lo preferisce invece con aneddoti, con vecchie ricette della tradizione locale, con i lavori dell’orto e/o con motti, proverbi e modi di dire che abbiamo imparato da bambini. Altri lo vorrebbero con gli eventi meteorologici, dato che “il Pojana non sbaglia mai”! Insomma in qualunque veste si presenti, il calendario si dimostra un oggetto gradito ed indispensabile.

Nel corso dei secoli, adattandosi alle varie esigenze, mode e temperie culturali, esso ha, più volte, cambiato usi, espressioni, citazioni, forme. Ora cita di tutto un po’: un nome al giorno con la sua etimologia, influenza degli astri sugli amori e sulle fortune, numeri del lotto, oroscopi e zodiaco, equinozi e solstizi, lunazioni, fiere e mercati, tempi di nozze, i tempora, le feste mobili, i cicli, le eclissi. Resistono ancora i

nomi dei Santi, abbinati ai vari giorni anche se qualcuno borbotta e rimbrotta, mostrando il suo disappunto non ritrovandovi più quelli della tradizione legati ai cicli agresti e stagionali!

A tutti, il calendario parla il linguaggio della lusinga, della promessa e della speranza proclamandosi “maestro di vita”, cercando di regolare ed influenzare azioni e comportamenti: bella responsabilità!

Ogni epoca ha avuto i suoi calendari. Il Medioevo li scolpiva su porte bronzee o li metteva in bella mostra all’interno delle chiese: ne è meravigliosa testimonianza la cattedrale di Ferrara che, un tempo, recava lo straordinario ciclo scultoreo dei mesi considerato uno tra i documenti più significativi d’Europa. Tutta la storiografia locale ricorda il portale ferrarese come “Porta dei Mesi”, un insieme di dodici formelle scolpite in altorilievo portante ognuna un aspetto importante el mondo agricolo di allora.

Ferrara, città all’avanguardia, si allinea con piacere alla moda imperante propugnata dall’Antelami agli inizi del Duecento che vuole i sottarchi dei portali e le volte dei protìri abbelliti dal ciclo dei mesi, quale moderno vademecum per il popolo analfabeta. Le formelle che, abbattuto il portale meridionale nel Settecento, sono ora ospitate al Museo della Cattedrale in San Romano, rappresentano un importante capitolo della scultura padana del terzo decennio del Duecento.

Gli altorilievi ferraresi, opera di un artista anonimo ma di gran talento soprannominato “Il Maestro dei Mesi”, sono anche una testimonianza viva e tangibile di alcuni interessanti aspetti della vita quotidiana dell’epoca, mostrandone aspetti che spaziano dagli abiti agli alimenti, alle usanze, oltre che documentare la vita, la storia, le pratiche agricole delle nostre campagne, dando un aspetto iconografico a ciò che gli statuti comunali regolamentavano per legge.

Ecco allora che puoi vedere Dicembre, nella veste di un giovane, con in mano le armi del mestiere norcino, alle prese con il maiale, la macellazione delle carni, campeggiante tra corone di salsicce e bondiole appese al soffitto ad asciugare; accanto è il focolare con il fuoco acceso dove il paiolo bolle e il lardo si disfa promettendo “ciccioli a volontà”.

Febbraio cambia scenario e mostra la potatura degli alberi da frutto. E se Giugno è rappresentato dal giglio di Sant’Antonio,

Settembre raggiunge il massimo del realismo con la bellissima rappresentazione della vendemmia.

Evolvendosi, il calendario passò dagli edifici religiosi a quelli civili ingentilendo ed abbellendo torri campanarie e civici orologi come una sorta di primigenio grande schermo a disposizione del popolo minuto e del contado che veniva in città nei giorni di mercato o di fiera.

Ma entrò anche nei palazzi signorili come testimoniano i grandi e meravigliosi affreschi del ciclo pittorico dei mesi di Palazzo Schifanoia che, attraverso quelle grandi scenografie, cambiando registro, passano però dalla funzione didascalica alla celebrazione e all’apoteosi della casa d’Este.

Con il passare del tempo il calendario perse questa sua carica celebrativa e “pubblicitaria” e si ammantò di vesti più semplici e dimesse fino a diventare uno zibaldone di consigli vari che spaziano dalla botanica all’erboristeria, dalla culinaria all’astrologia.

A lui, ai suoi consigli a volte ci affidiamo speranzosi, illudendoci che esso ci predica il futuro, dimenticando che l’unica cosa di certo che esso predice è che il tempo passa così veloce che il nuovo calendario con un nuovo carico di promesse e consiglio è già alle porte”

“Tempus Fugit”, ammonisce una vecchia meridiana dipinta sui muri di una antica dimora, a ricordarci che il tempo è cosa preziosa e non ritorna più: usiamolo bene dunque! Buon anno e Buon calendario!

A ritroso del tempo per trovare le radici della composita famiglia Spirandelli, originaria di Giacciano e diffusa in più continenti. Un lavoro appassionato, dal quale ha avuto la luce qualche mese fa la terza edizione della pubblicazione autoprodotta “Famiglia Spirandelli – Studi genealogici”.

Il volumetto, uscito in lingua portoghese e italiano è scritto da Apparecida Jodas Spirandelli di S. Paolo (Brasile): è il frutto di una ricerca genealogica internazionale durata più di 15 anni con lo scopo di preservare la memoria storica della grande famiglia originaria del Polesine e precisamente di Giacciano (zona Gorgo).

All’opera hanno collaborato anche Sergio Spirandelli di Castel S. Pietro Terme (Bologna), che esprime un grande ringraziamento all’amministratore parrocchiale Don Stefano Certossi e al professor Maurizio Tramarin per l’accesso agli archivi parrocchiali di Baruchella e Giacciano.

Va innanzitutto sottolineata la particolarità che ad oggi sono rimasti meno di cento Spirandelli in Italia, mentre in Brasile sono oltre duemila, una cinquantina in Argentina ed altri sparsi negli USA, Francia e Germania.

Oltre a riportare la storia della variegata famiglia, il testo contiene le tavole genealogiche di oltre 4000 famiglie Spirandelli con molte foto significative.

“Ho scoperto un gruppo della famiglia Spirandelli su Facebook – spiega l’autrice Apparecida – creato da tre appartenenti al composito gruppo: Christian Spirandelli residente negli USA e scomparso da alcuni anni, l’italiano Sergio e l’argentino Marco. Questo gruppo ha unito molte famiglie, abbiamo Iniziato a ricevere dati da vari rami familiari sparsi in tutto il mondo e, con così tante informazioni, è nata l’idea di raccoglierle tutte in un libro. L’obiettivo è ancora quello di riuscire a riunire tutti i rami familiari e scoprire l’antenato comune dopo essere risaliti fino al progenitore Bartolomeo Spirandelli, nato nel 1582”.

Siccome però gli Spirandelli parlavano lingue diverse, è stato indispensabile l’uso del traduttore Google Transaltor. Ora Sergio Spirandelli, dopo aver consultato anche l’archivio parrocchiale di Trecenta, avanza l’ipotesi che i suoi antenati siano giunti a Giacciano ai primi del ‘600, dopo la Bonifica Bentivoglio, e che venissero dal Modenese.

Alla ricerca, oltre a Sergio Spirandelli, Maurizio Tramarin e Don Stefano Certossi, hanno collaborato anche il parroco di Trecenta Don Diego Pisani e altri due Spirandelli brasiliani. Ha dato il suo contributo anche Aristide Spirandelli (chiamato Renner), ultimo barbiere di Baruchella che, all’ultimo incontro, ci ha detto di essere particolarmente fiero della nipote Valentina Pierpaoli recentemente laureata in lingue a Ca Foscari con 110 e lode. Il motivo è il fatto che la neodottoressa nella sua tesi’ in lingua portoghese, ha citato proprio la ricerca brasiliana sulla sua famiglia, argomento molto apprezzato dal relatore.

Il libro può essere scaricato gratuitamente, come file PDF, accedendo al sito HTTPS://WWW.VENETINELMONDO.ORG inserendo nella sezione: “Cerca nel sito” la parola Spirandelli.

Nel maggio del 1924, il Corriere del Polesine¹ nella rubrica sportiva dedica ampio spazio ad una nuova iniziativa, la prima a livello regionale, organizzata ed ideata dalla Rhodigium sport: il primo circuito per automobili e motocicli del Polesine. Le gare sono previste venerdì 29 maggio (moto) e domenica 1 giugno (automobili).

L’iniziativa viene presentata come una grande manifestazione che torna a vantaggio di Rovigo e della provincia; una iniziativa che ha suscitato interesse anche a Ferrara e Padova, sottolineando che «è un risveglio di attività che dimostra come viva sia nella nostra città la passione verso lo sport e verso ogni manifestazione che miri ad un più ampio sviluppo, ad una maggiore intensità di vita».

Il fervore e l’idealità di questa impresa, presentata negli articoli giornalistici, si ricollega all’avanguardia culturale del Futurismo che, con la pubblicazione del Manifesto (Parigi, 1909), afferma il desiderio di staccarsi dalla tradizione passata ed esalta l’innovazione e la tecnologia che hanno nell’aereo e nell’automobile la loro massima espressione. Così Filippo Maria Marinetti, ideologo del Movimento scrive:

“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita”.

Con questo spirito moderno si organizza dunque l’importante avvenimento. Le riunioni si tengono a Palazzo Venezze sede della Rhodigium sport e dell’Auto club. Viene nominato commissario generale della corsa il comm. ing. Giulio Zileri Dal Verme, coadiuvato da due commissari aggiunti Luigi Mantovani e Mario Santi. Si costituisce un Comitato esecutivo di cui sono presidenti il cav. Benvenuto Pelà e l’on. ing. Enzo Casalini e vicepresidenti il dott. ing. cav. uff. Jorik Gasparetto e Vincenzo Caniato.

Il tracciato del circuito è un quadrilatero con partenza da Rovigo Porta Po all’altezza del garage Mantovani per continuare verso la zona Spianata Borsea e poi curvare sul ponte di Borsea per proseguire sul rettilineo Pontecchio-Guarda fino alla curva Alberoni di Polesella e ritorno. Le iscrizioni sono aperte alle motociclette³ di cilindrata 350, 500, 1000 e alle auto⁴ di cilindrata 1100, 1500, 2000 e oltre 2000.

Emerge da subito che i costi organizzativi per la sistemazione delle strade ed i premi per i vincitori sono elevati e si lancia quindi una sottoscrizione pubblica in cerca di un appoggio finanziario. Il risultato dell’appello è positivo, tanto che in pochi giorni si arriva alla cifra di 30.000 lire. Questa somma viene usata per rendere il tracciato più sicuro e per i premi in denaro, targhe, coppe e medaglie per i migliori piazzamenti con le moto⁵ e le auto⁶. I trofei vengono esposti nella vetrina della Sartoria Zanini in piazza Vittorio Emanuele.

Gli organizzatori decidono anche la collocazione a Borsea Spianata, zona dell’arrivo, di un’ampia e robusta tribuna di m. 250 m. di lunghezza e m. 15m. di larghezza, coperta con telo e composta da due settori A e B divisi da un corridoio per il buffet e abbellita da bandiere tricolori. Il modello viene collocato nel negozio di Ferrato in piazza Vittorio Emanuele. Davanti alla Tribuna d’onore c’è un’ampia cabina di legno riservata ai cronometristi, ai giudici di corso; accanto è installato il quadro dei tempi; poco lontano il box per il rifornimento. Anche lungo il percorso vengono collocate altre tribune a carico dei comuni interessati dove i cittadini potranno assistere alla gara senza eccessiva spesa.

Fervono i preparativi

In prossimità della gara, i lavori organizzativi fervono e si affidano incarichi specifici a supporto del buon esito della manifestazione: cronometristi, incaricati della tabella tempi, ispettori del percorso, responsabili dei rifornimenti, un servizio di autolettiga con medico ed infermieri per trasporto infortunati e servizi di emergenza e la presenza di carabinieri e della milizia fascista. Si organizza anche un servizio pubblico di trasporto con vetture private (taxi) con cartello di riconoscimento interno che porta da piazza Vittorio Emanuele a Borsea zona Spianata a prezzi modici⁷.

L’evento ha molta risonanza sulla stampa. I giornalisti sottolineano la modernità di questa iniziativa, descrivendo le auto e le moto che balzano, sibilano, che volano sulla strada e vengono paragonate a mostri che passano mugghiando, nitrendo, piegandosi vicino ai pioppi, ai salici, ai pali telegrafici, alle case e attirando l’attenzione di donne, uomini con la zappa in spalla, cani, polli, bambini. Mettono in luce, inoltre, che la novità deve incuriosire ma non allarmare specialmente i lavoratori agricoli.

Nei giorni precedenti la partenza sono fissate le prove di allenamento per i partecipanti che esprimono sul circuito un giudizio positivo, sottolineando in particolare che «le strade sono magnifiche e di conseguenza si raggiungono velocità folli». In anteprima il percorso viene mostrato anche alle autorità e presentato alla stampa.

Si decide di intitolare il circuito “Trofeo Aldo Finzi”, sottosegretario all’Interno nel governo Mussolini, sotto commissario all’aeronautica e amante dello sport di velocità (auto e moto). Egli fino all’ultimo garantisce la sua presenza e forse anche la sua partecipazione alla gara. L’intervista ad Aldo Finzi, pubblicata sul Corriere a firma Il megafono del circuito, scuote tutta Rovigo e la provincia per queste parole del sottosegretario: «tu sai che lo sport occupa un posto considerevole nell’anima mia. Vorrò essere dei vostri per la bella gara», ed esprime il desiderio di partecipare come concorrente se la sua auto sarà pronta, oppure di presenziare per dare il via alla gara.

Nella speranza del suo arrivo alcune signore e signorine della Rovigo bene si misero all’opera per confezionare un vessillo da offrirgli, e che poteva essere usato come segnale di partenza. Ma, l’attesa per la partecipazione dell’ambito personaggio andò delusa, come si evince da una missiva resa pubblica qualche giorno dopo (31 maggio):

Caro Caracciolo Spero anzi conto di essere a Rovigo per la seconda gara polesana del motore. Sono felice di assistere alla rinascita sportiva della mia terra, rinascita che accompagna quella dell’anima e delle feconde opere. Nell’era della velocità il Polesine deve essere, e sarà alla pari con le regioni più evolute d’Italia. Se imprevedibili difficoltà mi impedissero di assistere alla bella gara, porti Lei il mio saluto e il mio plauso ai vincitori. Con la migliore cordialità e coi più sportivi saluti affezionato Aldo Finzi, pubblicato il 31 maggio 1924

Certamente la mancata presenza di Finzi fu determinata da un momento politico molto critico per il governo Mussolini. Proprio un giorno prima il discorso di Giacomo Matteotti, deputato di origine frattense e segretario del Partito socialista unitario, denunciava con coraggio alla Camera dei Deputati, l’illegalità, la violenza, il clima intimidatorio e antidemocratico in cui si erano svolte le elezione del 6 aprile di quell’anno accusando apertamente Mussolini, i fascisti e la sua Milizia. Un discorso documentato, quello del 30 maggio, in cui chiedeva l’annullamento delle elezioni e che gli costerà la vita il 10 giugno di quell’anno come estremo oppositore al fascismo.

Corridori al Via

Il clima politico romano non ha però immediate ripercussioni in Polesine e per la gara si rispetta il calendario programmato.

Una trentina di motociclisti sono sulla linea di partenza il 29 maggio e altrettanti automobilisti il 1 giugno. Si ricordano due polesani in particolare: il conte Giancarlo Labia, di Fratta Polesine «sportman appassionato» e Giuseppe Mantovani che parteciperà ad entrambe le gare.

Partecipano corridori famosi come Enzo Ferrari, Tazio Nuvolari e Antonio Masperi, vincitore della Coppa del Garda, Cesare Brambilla e Roberto Maliverni che erano vincitori nel circuito del Savio-Ravenna. Le qualità sportive di questi divoratori della strada sono descritte ed esaltate dalla stampa locale.

La regolarità della corsa viene garantita dalla direzione del delegato del moto club d’Italia cav. Filippi di Padova e del cronometrista ufficiale sig. Ottolini di Milano. I motociclisti faranno 10 giri per circa 200 km del circuito e gli automobilisti 15 giri per circa 350 km. Il pubblico si palesò numeroso: circa 15.000 persone soprattutto da Padova e Ferrara, in maggioranza maschile e per le gare motociclistiche.

I vincitori della gara motociclistica per la categoria 350 furono: 1° Enrico Caretti, 2° Arturo Forti, 3° Adamo Pelà, 4° Gastone Tese.

– Per la categoria 500: 1° Giuseppe Mantovani, 2° Giuseppe Merlo.

– Per la categoria1000: 1° Massimo Panarotto.

– Vincitore assoluto è il rodigino Giuseppe Mantovani (foto) che sulla sua Norton compie il giro più veloce a km orari 92.164 ma anche ottiene il primato della velocità media oraria di 88 km/h.

I vincitori della gara automobilistica:

– Categoria 1100: 1° Brambilla che compie anche il giro più veloce con media oraria di 89 km/h; 2° Peloso, 3° Caiselli, 4° Arcangeli;

– Categoria 1500: 1° Tazio Nuvolari che compie anche il giro più veloce alla velocità di 103 km orari; 2° Malinverni;

– Categoria 2000°: 1° Balestrero con km/h 92;

– Per la cilindrata oltre i 2000 il 1°è Enzo Ferrari su Alfa Romeo 6 cilindri, con una media oraria di 108 km. e che ha compito il giro più veloce di 112 km/h.

Il circuito del Polesine, che sembra rimanere un unicum nella storia sportiva polesana, è stato riconosciuto all’epoca tra i migliori d’Italia per la configurazione tecnica e la perfetta organizzazione delle gare ed «ha allargato l’anima in un anelito di bramosia panica per respirare tutto quel flusso di vita nuova, la bellezza viva, plastica quasi sfaccettata della modernità».

Il 1925 è considerato l’anno fondamentale della nascita del movimento Art Déco, appellativo derivato – per estrema sintesi – dall’esposizione internazionale tenutasi a Parigi in quell’anno, dedicata alle arti decorative ed industriali moderne.

Nel I Centenario dell’origine dell’innovativo movimento rivolgiamo uno sguardo al passato, sottolineando innanzitutto come, per definire pienamente il suo arco di azione, occorre distinguere la fioritura europea dal più longevo successo americano.

Di una cosa e una soltanto si trattava: a dispetto della sua durata… era una questione di lusso.

I presupposti

Il primo conflitto mondiale aveva mostrato la propria nudità e i paesi che avevano avuto un potenziale produttivo erano desiderosi di rinascita. L’anno immediatamente successivo alla fine della “grande guerra” stabilisce il primo avvio di questo nuovo movimento, anche se definirlo tale può sembrare riduttivo. In seno a un forte desiderio di rinnovamento, il risveglio guardò al progresso e al moderno appannaggio di tutto ciò che era potenza, motori, infrastrutture e denaro. I ruggenti anni venti erano alle porte con il loro vortice di cinema e musica; e tutto faceva pensare a un contesto di ritrovata agiatezza: un ritrovato ottimismo dopo tempi opachi e incerti, un’espressione di gioia che solo il brio del Charleston sapeva interpretare.

Il “diritto al divertimento” lasciava il suo marchio indelebile anche nella moda sempre più libera e comoda, in un’atmosfera di spensieratezza che guardava al futuro con estrema eleganza. Certo le sovrapposizioni erano frequenti, ma il freddo razionalismo ricercava piuttosto un’architettura funzionale adeguata ai nuovi materiali il cui presupposto fondamentale era il cemento armato. In Italia la neonata architettura fascista tendeva più al monumentale, con un linguaggio atto a raccontare la grandezza di un regime più che un movimento vero e proprio.

A quel tempo la città di Parigi era reduce da molte rivoluzioni: quella famosa che aveva portato ghigliottine e diritti universali, la restaurazione, le Repubbliche, i vari Napoleone e gli Impressionisti. In questo vortice di episodi storici aveva trovato il tempo di “cambiare pelle” con la trasformazione urbanistica del prefetto Haussmann e, per promuovere il suo primato in Europa, aveva già ospitato ben 5 Esposizioni Universali di cui almeno due epocali. Era stata la terra dell’Art Nouveau, la città dei caffè all’aperto, della moda, dell’eleganza e dei grandi boulevard, aveva scandito il passaggio del secolo con la fata elettricità. Ma Parigi era anche stata la città delle luci notturne, dei bordelli, dei magnifici disegni di Lautrec e i chiassosi cabaret di Aristide Bruant.

Nascita e sviluppo del movimento

Ora però il vento stava cambiando e con esso le stesse tessiture sonore; la fluidità della natura con le sue atmosfere eteree e il lirismo di Debussy lasciavano spazio a una musica nuova. Lo stesso innovativo Erik Satie si spegne in una data cruciale: il 1925, l’anno che viene considerato basilare per la nascita dell’Art Déco.

Quell’anno Parigi ospitava l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, un evento destinato a passare alla storia. L’acronimo che ne seguì racchiuse tutte le istanze di modernità che la grande mostra-evento voleva promuovere.

L’Art Déco nasce quindi dalle ceneri di un mondo magnifico e di un’epoca bella, ma porta in sé l’arroganza della gioventù e si impone in seno a un Gusto che in forma tentacolare promuove le arti e le tecniche in egual misura senza slegare il potenziale che tutti i settori possono promuovere. Le arti visive e la moda stessa, l’architettura specificatamente e il design di interni si esprimono attraverso un linguaggio ricco anzi ricchissimo di materiali pregiati.

L’Art Déco si impone con tutta la forza della sua epoca, frizzante e moderna, tenace e inflessibile di linee geometriche come a tracciare un percorso predefinito, una passionalità rigida e austera. Non si tratta di un movimento, non ha un manifesto, è piuttosto una questione di gusto! I materiali di lusso vedono l’utilizzo dell’ebano e del palissandro, ma anche pelle di serpente, di zebra e talvolta anche di squalo. E poi i vetri opalini o colorati, il marmo, l’alluminio e l’acciaio tra i metalli. E ancora lacche e tessuti preziosi come il velluto e la seta e corallo e onice tra i gioielli.

Lontano dalle sinuosità del periodo precedente, quasi in opposizione, questo nuovo stile impone una tendenza all’aerodinamicità, a forme simmetriche e stilizzate, a zig zag o trapezi e motivi che richiamano i raggi del sole.

Tutto è opulenza, colori vivaci, geometrie e velocità dei tempi moderni come i rumori e le dinamiche delle nuove città. Singolari per forza e bellezza le vetrate. Questo imperativo maschile dell’estetica non esclude tuttavia il fascino di femminili interpretazioni di sofisticata indipendenza, se pensiamo ai bellissimi ritratti di Tamara de Lempicka.

L’Europa darà commiato a questo stile alla fine degli anni ‘30, mentre negli Stati Uniti sopravviverà fino agli anni ‘40 adattandosi a diverse condizioni economiche con più attenzione alla funzionalità. Se l’Art Nouveau sosteneva un’estetica del quotidiano attraverso la bellezza di oggetti accessibili, funzionali e decorativi con un design ispirato alla natura, l’Art Déco con le sue geometrie e la sua ricercatezza proponeva ad un pubblico ristretto il bell’oggetto unico e prezioso.

Il Dèco italiano e il contributo del Polesine

Nel nostro Paese la I Mostra Internazionale delle Arti Decorative precede la grande esposizione di Parigi che consacrerà l’Art Dèco nel 1925. Viene infatti organizzata nel 1923 a Monza. Successivamente l’Italia del regime vede nella prestigiosa esposizione francese del 1925 una vetrina per il meglio dei propri artisti che, dialogando col mercato internazionale, celebrano il trionfo delle arti applicate italiane.

A Parigi il padiglione italiano accoglieva infatti nomi importanti, tra cui Alberto Martini con il famoso ritratto di Wally Toscanini, il versatile architetto Gio Ponti, Galileo Chini, Vittorio Zecchin, Adolfo Wildt e Renato Brozzi. Il Déco italiano nasce così dall’incontro di artisti, architetti, designer e raffinati artigiani antesignani di quel gusto squisitamente distintivo del nostro paese. Fu la prima vera collaborazione tra arte e industria.

Ma nel nostro territorio, il Polesine, si risentì dell’influenza di questo movimento? Parzialmente. Ricordiamo come negli anni ‘20 furono attivi i paesaggisti come Ugo Boccato (1890-1982) di Adria e Luigi Cobianco (1893-1967) di Villanova Marchesana. Va poi ricordato il rodigino Edoardo Chendi (1906-1993) a cui è stata dedicata un’interessante antologica 15 anni fa dal titolo “Edoardo Chendi – Segni e disegni nel futuro. Opere grafiche dal 1925 al 1960” Importante fu la testimonianza dell’opera di Virgilio Milani (1888-1977) protagonista dell’esposizione a palazzo Roncale nel 2023 “Virgilio Milani e l’arte del ‘900 in Polesine” (nella cui mostra trovava posto l’opera dello stesso Chendi) lo stesso Mario Cavalieri rodigino di nascita (1887-1969) e infine il grande Giuseppe Marchiori (1901-1982) e ancora la collettiva di Ca’ Pesaro del 1925.

Non sono dunque mancati i protagonisti che hanno raccontato il nostro territorio anche attraverso le diverse discipline; ma va anche sottolineato come appaiano limitate le connessioni degli artisti polesani con la nuova estetica Déco. Un Polesine ancora caratterizzato da una realtà agricola; una terra che comunque ha saputo raccogliere, anche se marginalmente, l’eco dei grandi movimenti internazionali. E va a questo proposito ricordata la forte connessione determinatasi tra arte ed industria.

Vanno ricordati infatti episodi di crescita tecnologica, che tra le varie letture è uno dei fondamenti dell’Art Déco. Per restare al nostro Polesine va sottolineato l’importante sviluppo tecnologico verificatosi negli anni ‘20 e ‘30 a Ca’ Vendramin, con la parziale conversione dell’impianto idrovoro (attivato nel 1905) da vapore a energia elettrica nel 1921 e l’aggiunta di nuove idrovore elettriche per la bonifica del bacino inferiore. Una nuova turbina alimentò due idrovore più piccole, situate a circa 4.700 metri dall’impianto principale. Questo rappresentò un’innovazione significativa, potenziando i mezzi di bonifica nel bacino inferiore e completando l’opera di redenzione delle terre del Delta.

L’impianto rimase operativo, con modifiche successive, fino agli anni ‘60, quando fu dismesso a causa di dissesti idrogeologici legati anche all’alluvione del 1957.

Oggi è diventato il Museo Regionale della Bonifica. La vicenda racconta in sé dell’operosità della nostra terra e dei suoi abitanti e di come abbiamo sempre cercato di modellare un suolo storicamente aggredito da frequenti alluvioni.

Il declino del movimento

L’Art Deco iniziò a calare la sua popolarità a seguito di alcuni episodi della storia come la Grande Depressione e la seconda guerra mondiale. Una volta raggiunta la produzione di massa in Europa, i suoi costi si rivelarono eccessivi per le reali esigenze di quel tempo. Resta tuttavia un momento di accesa creatività e ingegno in cui l’Italia si è espressa profondamente in luoghi diversi e con diverse espressioni, ma sempre con egual passione, genio e creatività.

Quale fu il primo grande quadro realizzato per la chiesa della Rotonda? E’ questa la terza domanda (alle prime due si è data risposta nel numero precedente di questa rivista) a cui ci accingiamo a rispondere. Facciamo innanzitutto presente che l’argomento ci porterà ad interessarci di una guerra poco nota, la “Guerra di Castro”, che coinvolse vari stati regionali e che vide lo sviluppo di alcune aspre battaglie (con centinaia di morti, distruzioni, ruberie e saccheggi) nella fascia meridionale del Polesine

Entrando nello specifico del quesito, relativamente al primo quadro che all’interno del tempio della Rotonda inaugurò la serie delle “Glorificazioni”, conosciamo per certo sia l’autore che il committente. Autore fu il bolognese Antonio Randa, (Bologna 1570 – Rovigo o Ferrara 1650 data presunta) che al tempo dimorava a Rovigo; committente il podestà Pietro Morosini (nato a Venezia nel 1606 e ivi morto nel 1656) che fu podestà di Rovigo dal 1642 al 1644.

Il Podestà Pietro Morosini

Pietro Morosini, rampollo della nobile famiglia veneziana, con beni oltre che a Venezia, anche nel vicentino, nel trevigiano, nel padovano e nel Polesine (in particolare a Pontecchio), dopo la nomina a Podestà, risalente a cinque mesi prima, giunse a Rovigo il 21 dicembre 1642 accompagnato dalla moglie Cornelia Mocenigo. Se il podestà si attendeva un’attività tranquilla, la realtà dovette subito smentirlo. Innanzitutto fu investito dalle croniche problematiche delle quali tutti i rettori dovettero occuparsi, ovvero dei regimi spesso preoccupanti dei fiumi, con la necessità di interventi per far fronte a rotte o tracimazioni. Soltanto qualche giorno dopo il suo arrivo a Rovigo, il rettore deve infatti precipitarsi a Polesella per cercare di scongiurare una possibile rottura degli argini a causa di una inattesa grande piena del Po. Ma il problema si presenta ben presto duplice e complicato: non si tratta infatti soltanto di apportare rinforzi per il contenimento dalla massa d’acque, ma anche di gestire turni di sorveglianza per un’altra temuta evenienza, dovuta a possibili malaugurate iniziative ferraresi per nuocere al Polesine, a cominciare da temuti tagli degli argini per allagare il territorio polesano.

La guerra di Castro (1641-1644)

C’è infatti una guerra in corso che oppone i Veneziani ai Pontifici – e quindi ai ferraresi dato che il territorio del Ducato di Ferrara era passato alla Santa Sede dopo la morte di Alfonso II (1597) senza eredi -. Una guerra che geograficamente ha origine in un territorio lontano: a Castro, località dell’alto Lazio ai confini con la Toscana (attuale provincia di Viterbo); una guerra scatenata da papa Urbano VIII della famiglia dei Barberini storicamente nemica dei Farnese di Parma che da un secolo detenevano il possesso della munita rocca del Ducato di Castro. Venezia, alleata dei Farnese, entra pertanto nel conflitto. Per quanto riguarda il territorio polesano c’era il concreto timore che per ordine del pontefice potessero essere attivate azioni ostili partendo dal ferrarese, ovvero dai territori a sud del Po, nonché dalla Transpadana ferrarese a nord del grande fiume. Non poche erano pertanto le preoccupazioni del podestà Pietro Morosini.

I presupposti della guerra e le prime azioni militari

Papa Urbano VIII Barberini (1568-1644) riteneva che il possesso di Castro da parte dei Farnese di Parma fosse illegittimo. Va infatti detto che tale dominio era stato ratificato da papa Paolo III Farnese circa un secolo prima, nel 1538, a favore del figlio Pier Luigi Farnese. Precedentemente il territorio era parte integrante del Patrimonio di San Pietro e pertanto papa Urbano VIII ne rivendicava la proprietà per lo Stato della Chiesa.

Contro i Farnese il Papa agì con molta determinazione: “benedisse” una spedizione militare capitanata dal nipote Taddeo Barberini, il quale con molta facilità nel settembre del 1641 occupò il piccolo ducato di Castro; contemporaneamente scomunicò il duca di Parma Odoardo Farnese e lanciò l’interdetto nei confronti del ducato di Parma.

Ciò scatenò la reazione del Farnese il quale, a capo di un agguerrito esercito, entrò nello Stato della Chiesa, occupando posizioni strategiche e facendo temere al Pontefice un nuovo sacco di Roma. A questo punto fu concordata la sospensione delle azioni belliche, avviando colloqui che però ben presto risultarono infruttuosi.

Il conflitto si allarga

I Farnese riprendono pertanto l’iniziativa militare, puntando sulla riconquista del Ducato di Castro, senza però riuscire nell’intento. Le armi sembrano favorire i Barberini, la cui politica espansionistica inizia a preoccupare sempre più i confinanti con lo Stato della Chiesa. Contro Urbano VIII si costituì pertanto una lega formata dal Gran Ducato di Toscana, la Repubblica di Venezia, il Ducato di Modena e ovviamente il ducato di Parma. Furono avviate interlocuzioni chiedendo al Papa la restituzione del Ducato di Castro ai Farnese.

Il fallimento delle trattative, portò al riaccendersi delle operazioni militari, questa volta estese su un territorio molto più vasto, interessando in modo sempre più consistente anche il Polesine.

Per far fronte alla situazione la Serenissima nomina come Provveditore generale al Polesine Alvise Tiepolo, che raduna un sostanzioso contingente militare a Badia Polesine.

Frattanto il duca di Parma conduce sortite vittoriose nel Bolognese, nella Romagna e nelle Marche, giungendo fin sotto le mura di Orvieto.

Battaglie lungo il Po

In Polesine ci si prepara ad uno scontro imminente e Giovanni Pesaro, nominato frattanto Provveditore Generale in terraferma, raduna un’armata di 12.000 uomini presso Canda, località al confine con la Transpadana Ferrarese, estesa a sud del Canalbianco.

Frattanto Il duca di Parma il 29 maggio 1643, dopo le vittoriose sortite nell’Italia centrale, cuore dello Stato Pontificio, attacca il forte di Stellata (di fronte a Ficarolo). A questo punto Giovanni Pesaro muove le truppe veneziane espugnando i forti pontifici sul Po e puntando alla conquista di tutta la Transpadana Ferrarese.

Negli stessi giorni, il 3 giugno del 1643, una flottiglia veneziana, al comando di Nicolò Dolfin sbaraglia il presidio pontificio presso la foce del Po di Volano.

In breve, grazie alle operazioni congiunte tra il duca Odoardo Farnese e Venezia, tutta la fascia a nord del Po – dal mantovano al Delta – risulta sotto il controllo della Serenissima. Un obiettivo questo da sempre nelle mire veneziane, che sembra concretizzarsi.

Le sorti della guerra appaiono dunque favorevoli ai Farnese e Veneziani, ma ben presto ci sarà il contrattacco, avviato il 30 luglio 1643. Nottetempo 6.000 papalini superano il Po in zona Lagoscuro, al comando del francese Baly de Valenzè, dando vita ad una cruenta battaglia con la riconquista del forte, presso l’attuale Santa Maria Maddalena, e dilagando poi fino al Canalbianco. Uno scacco dolorosissimo per Venezia che sostituisce il Pesaro (il quale dovrà subire anche un processo per inettitudine da cui ne uscirà con un disonorante verdetto di colpevolezza) con Alvise Tiepolo richiamato in servizio con la nomina di Provveditore Generale del Polesine, affiancato dal nuovo Provveditore di Terraferma Marco Giustinian. Seguono cruenti combattimenti a sud del Canalbianco.

E Rovigo?

A Rovigo il Podestà Pietro Morosini vive giornate di grandi preoccupazioni: scrive a Venezia dimostrandosi molto allarmato per il possibile dilagare dei nemici in tutto il Polesine. Lo angoscia anche la necessità di far fronte a consistenti spese straordinarie per il mantenimento della numerosa milizia inviata da Venezia. E, non da ultimo, è impensierito dalla necessità di far fronte a non più rimandabili riparazioni degli argini.

Guerra e malattie

Continua la guerra ma lo spirito dei combattenti manifesta stanchezza e sempre minor motivazione. Sembra diffondersi l’idea che difficilmente avrà luogo la battaglia decisiva in grado di risolvere le sorti della guerra a favore dell’uno o dell’altro dei contendenti.

Ad aggravare la situazione delle milizie venete si registra il moltiplicarsi di infermità che colpiscono i militari di ogni ordine e grado, compresi i comandanti. Lo stesso podestà Morosini a Rovigo cade gravemente ammalato, tanto che il 17 agosto del 1643 si fa portare a Padova per essere curato.

I papalini non cessano di fare incursioni distruttive in Polesine, approfittando della debolezza militare da parte della Serenissima, la quale per un contrattacco attende rinforzi da Parma. Ed in effetti giunge in Polesine lo stesso duca Odoardo Farnese, ma gli aiuti sono limitati, non sufficienti per cambiare l’esito del conflitto.

Tutti i capi veneziani hanno problemi di salute, in particolare il provveditore Michele Priuli che morirà il 9 settembre. Considerevoli anche tra i soldati le perdite per malattie o per il nefasto esito di ferimenti. A Rovigo si predispongono ospedali presso il Monastero di San Bartolomeo, la Commenda di San Giovanni e il Convento di Sant’Antonio abate.

Frattanto da varie località del Polesine vengono inviati a Venezia dispacci con segnalazioni della difficile situazione e la richiesta di aiuti. Il provveditore in terra ferma Marco Giustinian si dichiara deluso, sottolineando la superiorità del nemico e l’impossibilità di contrattaccare.

Alvise Tiepolo, provveditore in campo, gravemente ammalato, viene accolto a Rovigo dal Podestà Morosini. Dopo una breve permanenza raggiungerà Padova per farsi curare. Successivamente lo ritroviamo ancora una volta nelle prime linee del conflitto, questa volta a Trecenta. Alla fine, stremato riparerà a Venezia dove in breve cesserà di vivere nel luglio del 1644.

Ma non c’è solo la guerra. A Rovigo il podestà Morosini deve affrontare varie problematiche interne sia di ordine pubblico, sia riguardo alla difficoltà di riscuotere tributi e dazi. Sempre all’ordine del giorno poi la necessità di intervenire per riparare o rinforzare gli argini di Adige e Adigetto.

Verso la pace

Intanto le operazioni della guerra procedono con fasi alterne, e finalmente si registra una vittoria veneziana nel corso di un duplice contrattacco oltre il Po, in territorio ferrarese, guidato dal provveditore Giustinian. Soddisfazione sia per il bottino ottenuto, sia per gli importanti personaggi fatti prigionieri, fra cui Marco Doria, governatore del forte ferrarese, e il vice-legato pontificio Paolo Carafa; ostaggi che potranno divenire utili al momento della definizione dei trattati di pace (già avviati in sordina) la cui firma sembra ormai imminente. Un clima di stanchezza è subentrato da entrambe le parti, con la consapevolezza dell’inutilità di continuare a dissanguarsi reciprocamente.

Si susseguono frattanto i colloqui tra i contendenti (mentre continuano scontri armati con perdite tutt’altro che trascurabili da entrambe le parti) fino a giungere ad un accordo. I trattati di pace saranno sottoscritti a Ferrara il 31 marzo 1644, prevedendo in pratica il ritorno dei confini alla situazione ante guerra: il ducato di Castro verrà infatti restituito ai Farnese; i territori occupati da questi ultimi verranno riconsegnati al pontefice; il papa toglierà la scomunica a Odoardo Farnese, liberando il ducato di Parma dall’interdetto; i prigionieri saranno scambiati e le fortezze costruite nel corso del conflitto verranno smantellate. Si conclude pertanto “come nulla fosse accaduto” – così si legge in un corollario dei trattati di pace – una guerra assurda, contrassegnata da migliaia di morti, acute sofferenze ed insensate distruzioni di beni. Ma la contesa si riaccese qualche anno dopo con l’elezione al soglio pontificio di Innocenzo X, anch’egli fieramente contrario ai Farnese. (Ne parliamo nella scheda “Il Ducato di Castro, nascita e distruzione dalla cittadella rinascimentale”).

Pietro Morosini e la tela della Rotonda

Si chiude frattanto anche l’esperienza rodigina di Pietro Morosini che nella sua relazione finale, presentata al Senato il 18 maggio 1644, per quanto riguarda la guerra da poco conclusa, si limiterà ad annotare sinteticamente di aver visto con soddisfazione i fedelissimi sudditi consolati per il raggiungimento della pace.

La grande tela, dipinta nello stesso anno dal bolognese Antonio Randa, a quanto pare è stata voluta dal Morosini quale ringraziamento alla Madonna del Soccorso per aver preservato il territorio di Rovigo da scontri armati. Una sorta di ex voto del podestà al momento di lasciare Rovigo. L’opera, posizionata sulla sinistra del prezioso altare dedicato alla Madonna del Soccorso, rappresenta la prima delle “Glorificazioni dei Podestà” presenti nel tempio della Rotonda.

Nel grande quadro Pietro Morosini è raffigurato in primo piano, abbigliato con una sontuosa veste rossa bordata di ermellino.

Il suo sguardo è indirizzato al cielo, verso la Vergine con Bambinello fiancheggiata da San Francesco e San Domenico tra le nuvole con angioletti.

Ai piedi del podestà una cornucopia che è indicata dal rettore con la mano destra: forse i frutti – nonostante le avversità – del “buon governo”? Il podestà ringrazia il Cielo per la positiva conclusione del suo mandato in coincidenza con la fine della guerra.

Nel dipinto la pace è rappresentata da una bianca colomba in volo sul Polesine ed in particolare sulla città di Rovigo rappresentata dal Castello con le due Torri. Davanti a questo sono raffigurati alcuni militi a cavallo che fanno pensare ad un residuo di allarme, in attesa di vedere del tutto consolidata la pace.

Dietro al podestà si erge un palazzo, dall’architettura elegante, nella cui loggia, in lontananza, si possono notare due nobili nerovestiti – Giovanni Durazzo e Sertorio Casalini – i due Regolatori dell’epoca, assistenti del Podestà nel governo della città.

All’estrema sinistra, in uno spazio ristretto delimitato da una colonna appare un altro personaggio nerovestito, le cui sembianze rimandano allo stesso pittore, effigiatosi in un ritaglio della grande tela.

Altri particolari sono rappresentati dal basamento della colonna in cui appare lo stemma del podestà Morosini, e da una vicina grù che stringe un sasso, simbolo della vigilanza, mentre dalla parte opposta è raffigurata una lapide con incisa la dedica del quadro alla Madonna come ringraziamento.

Tornato a Venezia, Pietro Morosini continuò a manifestare una salute cagionevole, cessando di vivere, non ancora cinquantenne, il 4 gennaio 1656.

Che cosa racconta un gesto? Una mano alzata, un sopracciglio inarcato, un piede che batte a terra? Dietro ciascun movimento del corpo si cela un mondo di significati. Oggi lo dicono psicologi e antropologi, ieri lo aveva intuito un magistrato rodigino, Giovanni Bonifacio, autore di un’opera monumentale e singolare: L’Arte de’ cenni, pubblicata a Vicenza nel 1616, ma scritta probabilmente già negli anni Novanta del Cinquecento. Il gesto è “muta eloquenza”, capace di esprimere ciò che le parole spesso dissimulano.

Un testo quello di Giovanni Bonifacio che, pur essendo rimasto a lungo nell’ombra, rappresenta un unicum nella storia della gestualità e un antesignano degli studi moderni sul linguaggio non verbale. E’ un catalogo esuberante dei gesti umani come forma di eloquenza muta. Nell’opera sono catalogati oltre 600 gesti del corpo umano, attribuendo a ciascuno un valore semantico, simbolico o morale. Nel tempo L’Arte è stata inclusa a volte nella categoria delle curiosità erudite, altre volte in quella delle inutili fatiche. Recente è la sua rivalutazione.

Erudito poliedrico e uomo di legge, Giovanni Bonifacio nacque a Rovigo il 6 settembre 1547 (morì a Padova nel 1635) da una famiglia nobile e ben inserita nei ranghi della burocrazia ecclesiastica e civile (il padre Sebastiano era notaio, cancelliere del vescovato di Adria e provveditore alla sanità). Fu allievo del filologo Antonio Riccoboni.

Giurista di formazione e uomo di ampie curiosità intellettuali, non era nuovo alle fatiche erudite. Avvocato di scarso entusiasmo – la professione, confidava, era “piena di travagli e pericoli” -, trovò nel mondo delle lettere e delle accademie un terreno più congeniale. Frequentò i circoli culturali di Treviso, Verona, Padova e Venezia; compose opere teatrali senza grande successo; si distinse come oratore nei panegirici ufficiali. La sua produzione è vasta e disomogenea, segnata da una prolissità che i critici gli rimproverarono già in vita, e che Benedetto Croce avrebbe liquidato come “furia citatoria monotona”.

Eppure, dietro quell’accumulo di riferimenti, L’Arte de’ cenni cela un’intuizione radicale. In oltre seicento pagine, Bonifacio passa in rassegna più di seicento gesti umani, ordinati dalla testa ai piedi, cercando per ognuno di essi un significato, impegnandosi a darne una spiegazione. Nella seconda parte, più breve, riflette su come i cenni si innestino nelle attività pratiche e speculative, dalle scienze al governo, dal teatro alla vita quotidiana. Bonifacio stesso nel sottotitolo della sua opera dichiara: “con la quale formandosi fauella visibile, si tratta della muta eloquenza, che non e’ altro che un facondo silentio”.

Il risultato è un testo tanto affascinante quanto paradossale. Affascinante perché, per la prima volta, il gesto diventa oggetto sistematico di studio, trattato come linguaggio autonomo: una “favella visibile”, una “muta eloquenza”, come Bonifacio stesso scrive. Paradossale perché il libro che analizza il silenzio del corpo è, in realtà, un profluvio di parole senza illustrazioni, infarcito di citazioni, esempi, rimandi. È la grammatica del gesto, ma raccontata con la logica del letterato erudito.

Per lungo tempo l’opera non trovò fortuna. Troppo ampollosa per i lettori moderni, troppo priva di apparato iconografico per gli storici dell’arte, troppo dispersiva per i filologi. Fu derubricata a curiosità erudita o a fatica inutile. Al contrario, ebbe più circolazione la Chirologia dell’inglese John Bulwer, stampata a Londra nel 1644, limitata però alle mani e, in parte, derivata proprio dal trattato di Bonifacio.

Solo nella seconda metà del Novecento, con l’affermarsi delle scienze sociali e delle discipline legate alla comunicazione non verbale, l’Arte de’ cenni è stata riscoperta. Antropologi, psicologi, studiosi di cultura visuale hanno visto nel testo un antecedente prezioso, una miniera di spunti che rifletteva non soltanto sulla funzione dei gesti, ma anche sulla loro percezione in un contesto culturale preciso, quello del Rinascimento veneto.

L’interesse, infatti, di Bonifacio non nasceva per caso. Figlio di un’epoca in cui la retorica e il teatro davano grande peso alla gestualità, egli trasforma quella sensibilità in progetto enciclopedico. La sua opera dialogava con la cultura visiva e performativa del tempo, anche se non la traduceva in immagini.

Oggi il libro viene guardato con occhi nuovi: non più semplice catalogo bizzarro, ma specchio di un’epoca che, tra parola e immagine, cercava di definire l’uomo nella sua interezza. La scelta di analizzare ogni dettaglio corporeo, dalle ciglia fino agli organi genitali, citati per mettere in guardia dall’oscenità, testimonia un approccio che unisce rigore giuridico, sensibilità teatrale e moralismo cattolico. Persino le attività più nobili, dalla filosofia alla scienza, non possono fare a meno dei cenni: il corpo, suggerisce Bonifacio, tradisce sempre l’anima.

I nostri movimenti, i gesti, le espressioni corporee e facciali parlano un linguaggio silenzioso ma assordante. Questo modo di comunicare, specialmente se è inconsapevole e istintivo rivela emozioni e pensieri più di quanto sia immaginabile. Purtroppo se ne fa uso troppo spesso per scopi impropri. Lo sanno bene oggi, ad esempio, i servizi segreti e spionistici quando dell’avversario registrano le reazioni corporee, più che quelle verbali, perché più veritiere o nei dibattiti politici quando i protagonisti si controllano per studiare le reciproche reazioni psicosomatiche. Chissà quante volte in qualche film di spionaggio abbiamo avuto modo di vedere questo gioco tra avversari.

Se la sua metodologia appare oggi datata, resta straordinaria la radicalità dell’impresa. Senza strumenti iconografici, Bonifacio costruisce un dizionario del corpo che, pur con le sue ingenuità, prefigura le tassonomie moderne della gestualità.

In questo senso, la recente ripubblicazione e il lavoro di ricerca condotto da studiosi come Silvia Gazzola hanno restituito L’Arte de’ cenni alla storia culturale europea. È un risarcimento tardivo a un autore troppo a lungo relegato ai margini.

C’è, in fondo, un’ironia nel destino di Bonifacio: l’uomo che celebrava il “virtuoso silentio”, convinto che la vera autorevolezza si esprimesse con gesti più che con parole, ha lasciato un’opera ridondante di testi e citazioni. Eppure, proprio quella contraddizione rende l’Arte de’ cenni un documento vivo, capace di restituirci il sogno di un’epoca: dare voce al silenzio del corpo, e attraverso di esso penetrare nei segreti dell’anima.

Presso il Museo del Settecento di Cà Rezzonico a Venezia, dal 26 settembre 2025 fino al 12 gennaio 2026, viene esposto al pubblico l’Album Cicognara, una raccolta di 81 fogli – racchiusi in una sontuosa legatura – in parte disegnati a matita o a penna ed in parte dipinti ad acquerello o a gessi colorati, di vario soggetto (paesaggi, ritratti, arte sacra, ecc.).

Gli autori di questi disegni e dipinti sono fra i principali protagonisti del Neoclassicismo italiano e francese d’inizio Ottocento, formatisi presso l’Accademia di Venezia. L’Album contiene, infatti, ben sei disegni di Antonio Canova, ma anche dipinti di Francesco Hayez, Andrea Appiani, Vincenzo Camuccini, Giuseppe Bossi e dei francesi François Granet, Théodore Turpin, Louis Robert, il meglio della produzione artistica di quel periodo. L’album appartiene alla Fondazione dei Musei Civici di Venezia e rappresenta una delle poche cose di valore del Cicognara rimaste alla città lagunare.

La facile deperibilità’ del supporto cartaceo utilizzato dagli artisti dell’epoca, comporta che l’esposizione avvenga solo in occasioni particolari, infatti, la precedente risale a quasi mezzo secolo fa (nel 1978), nell’ambito di una mostra dedicata al Canova. L’attuale invece, avviene a conclusione dell’accurato restauro dei fogli da parte del Gabinetto di Disegni e Stampe dei Musei Civici veneziani, finanziato interamente dalla Venice International Foundation. La sua esposizione è necessariamente un evento raro, perciò rappresenta un’occasione da non perdere per gli amanti dell’arte.

L’album viene considerato una specie di liber amicorum, vale a dire una collezione degli omaggi fatti dagli ex allievi dell’Accademia di Belle Arti di Venezia al Cicognara, che di quell’istituto era stato direttore e presidente dal 1808 al 1826.

In realtà, egli lo utilizzava come fosse una specie di campionario delle abilità dei suoi ex allievi, per indirizzare i committenti verso l’artista più versato nel genere richiesto. Grazie alla sua posizione e ai suoi scritti, Cicognara era infatti, molto apprezzato come critico ed esperto d’arte; ed egli usava questa sua notorietà per procurare ai suoi ex allievi i migliori compratori sul mercato delle opere d’arte. Scriverà nelle sue memorie: “ho sempre trattato come miei figli quei giovani che furono da me allevati”. E pittori come l’Hayez o scultori come il Canova, senza il Cicognara non avrebbero avuto il successo e la fama di cui hanno goduto in vita e anche dopo la morte.

Ma chi era il conte Leopoldo Cicognara? E quali rapporti ebbe con il Polesine?

Di lui ci si è brevemente occupati nell’articolo dedicato alla stele funeraria canoviana nella chiesa di Giacciano (nota come “la Dolente”), in memoria di Adelaide Foscarini, defunta moglie dell’amico Carlo Guido Bentivoglio, in quanto fu proprio il Cicognara a fare da tramite col Canova per la realizzazione della scultura. (vedi Ventaglio n. 65).

Egli era nato a Ferrara nel 1767, figlio del conte Filippo e di Lucia Gaddi, nobile forlivese. A dire il vero, il titolo comitale al casato Cicognara era stato conferito solo nel 1727, grazie alle ricchezze accumulate dal nonno Carlo e fra queste i beni di Casa Romei in Bergantino, pervenutigli per via ereditaria. Ma la famiglia non aveva origini nobili e quando nel Quattrocento si stabilì a Ferrara venne registrata col cognome dé Grapis, il che indicava una professione piuttosto popolare. Solo nel corso del Cinquecento muterà il cognome in Cicognara, derivandolo dall’omonimo paese di provenienza, ubicato nella provincia di Cremona.

A soli 8 anni il piccolo Leopoldo fu mandato a compiere gli studi presso il collegio della nobiltà a Modena, dove non brillò per disciplina e nemmeno per impegno nello studio delle lettere classiche. Perché lui era un creativo, un esteta, si sentiva versato all’arte. Avrebbe voluto fare il pittore, ma ciò lo pose in conflitto col padre, considerato che all’epoca avere un figlio pittore era un disonore per una famiglia nobile: si poteva diventare letterati o poeti, come il Leopardi o l’Alfieri, ma pittori mai.

Il giovane Leopoldo ci provò, scrivendo un poemetto risultato di nessun valore, cosicché, visto l’insuccesso, abbandonò la casa paterna: era uno spirito libero.

Cicognara, il “grand tour”, il matrimonio e gli incarichi prestigiosi

Iniziò così il suo grand tour nelle città dell’arte: Firenze, Roma, Napoli, Palermo, quindi Milano e Venezia, anni nei quali maturò la formazione artistica e la piena adesione alla corrente neoclassica. Ma non disdegnava i salotti culturali, dove conobbe Massimiliana Cislago, donna di 23 anni, non nobile ma “di altissimo ingegno e di rara bellezza”, che si era appena separata dal conte Rotari di Verona suo primo marito. Pupilla del Cesarotti, sarà proprio Massimiliana a mettere in contatto Leopoldo con le intelligenze più vive del suo tempo: il Foscolo, il Giordani, il Monti.

I due s’innamorarono e il 16 ottobre 1794 si unirono in matrimonio. La nobiltà ferrarese ne fu scandalizzata al punto che, in occasione del rinnovo alle cariche del Consiglio Centumvirale di Ferrara, Leopoldo Cicognara non ottenne alcun voto. Amareggiato per questa ostilità si trasferì a Modena, non senza vendicarsi, dileggiando l’aristocrazia ferrarese con un sarcastico poemetto “Il Cigno e le Rane”, allusivo del fatto che il candido cigno in atto di spiccare il volo fosse la moglie Massimiliana, mentre le rane nello stagno rappresentavano l’aristocrazia ferrarese.

Con l’arrivo dell’armata francese in Italia, mutava rapidamente il quadro politico nei piccoli stati italiani. Il Cicognara, da sempre sostenitore della necessità di un rinnovamento del vecchio regime, aderì con entusiasmo alla Repubblica Cispadana e sarà proprio lui a far innalzare l’albero della libertà nell’attuale piazzetta Savonarola in Ferrara.

Ricoprì vari incarichi politici prima in seno alla Repubblica Cispadana e poi nella Cisalpina, fino ad essere eletto delegato ai Comizi di Lione (gennaio 1802). Qui conobbe personalmente Napoleone e strinse una duratura amicizia con la di lui moglie Giuseppina Beauharnais, che ne favorirono la sua nomina a membro del Consiglio Legislativo della nascente Repubblica Italiana (1802-1805).

Era un incarico prestigioso, ma la politica è infida: sospettato di appartenere alla corrente degli “unitari italiani” bandita da Napoleone, fu arrestato e imprigionato nel castello sforzesco, quindi esiliato in Toscana, dove rimase per poco, perché gli giunse il perdono del Bonaparte che lo riabilitò, affidandogli ancora incarichi pubblici, seppure di minore importanza. Ma il Cicognara, amareggiato per quanto gli era accaduto, declinò sistematicamente ogni incarico politico.

I rapporti con il Polesine e la nomina a Presidente Accademia Belle Arti

Nel frattempo (gennaio 1807) gli veniva a mancare l’amata moglie Massimiliana Cislago, che fece tumulare nell’oratorio di famiglia, pregevole opera di Vincenzo Santini, situato a Bergantino in via Mazzini, attualmente in stato di degrado.

L’anno successivo si risposava con la veneziana Lucia Fantinati vedova Foscarini, conosciuta nella residenza di Giacciano dell’amico marchese Bentivoglio (vedi Ventaglio n. 65). Il Cicognara aveva quindi molti legami anche col Polesine.

Grazie alla seconda consorte, quello stesso anno trasferiva la residenza a Venezia e qui lo raggiunse la nomina voluta da Napoleone a presidente dell’Accademia delle Belle Arti, prestigiosa istituzione comunale fondata nel 1750, ma che il governo del Regno Italico aveva sottratto alla gestione del Comune, per farla diventare scuola dello Stato.

Il momento di passaggio era delicato; inoltre, sotto l’ultima presidenza (quella di Almorò III Pisani), il prestigio dell’Accademia si era un po’ offuscato. Ugualmente il Cicognara accettò l’incarico, perché era un ruolo in cui riteneva di poter esprimere tutta la sua competenza nel settore dell’arte. Ed in effetti sotto la sua presidenza, protrattasi fino al 1826, l’Accademia di Venezia divenne una delle scuole d’arte più famose d’Europa.

Annessa alla scuola egli volle istituire le Gallerie dell’Accademia, con funzione museale, ma anche di conservazione e restauro delle opere d’arte ivi raccolte. E proprio in quel gabinetto di restauro da lui voluto, è stato riportato all’originaria bellezza l’Album Cicognara di cui si è parlato nell’incipit.

Pubblicò diverse opere: un trattato sulla bellezza Del bello, ragionamenti, uno sugli edifici più illustri di Venezia Le fabbriche più cospicue di Venezia, ancora attuale come fonte di notizie storiche sui palazzi veneziani.

Infine, l’opera più importante e complessa che ha reso il Cicognara famoso come storico e critico d’arte, la monumentale Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia al secolo di Napoleone, (edizione del 1813), titolo che si affretterà a mutare dopo la caduta dell’Imperatore in …sino al secolo XIX (edizione del 1816) e definitivamente … fino al secolo di Canova (edizione del 1823), in omaggio alla memoria dell’amico scultore deceduto l’anno precedente.

Quest’ultima edizione, che lui volle particolarmente sontuosa (coperture in pelle con scritte e decorazioni dorate), gli procurò un grave sbilancio finanziario, per ripianare il quale fu costretto a vendere la sua raffinata biblioteca allo Stato Pontificio (ora presso la Biblioteca Apostolica Vaticana) e alcune proprietà.

Ultimo gravoso impegno del Cicognara fu l’erezione del monumento funebre ad Antonio Canova nella chiesa veneziana dei Frari. Ritiratosi nel 1826 dagli incarichi pubblici, continuò a collaborare con diverse riviste d’arte, a tenere contatti epistolari con gli artisti del tempo e scrisse anche le sue memorie.

Da tempo affetto da gotta, sul finire del 1833 le sue condizioni di salute si aggravarono: cesserà di vivere a Venezia il 5 marzo 1834.

Ebbe funerali solenni nella basilica di San Marco, ma dispose che la sua salma venisse tumulata nel cimitero di Ferrara, in quella ex Certosa benedettina che su suo consiglio il fratello Girolamo, gonfaloniere della città e l’architetto Savonuzzi, avevano trasformato in cimitero monumentale.

Sulla sua tomba nell’arco degli uomini illustri, fu collocato il suo busto marmoreo opera del Canova, in seguito (1922) opportunamente trasferito al Museo Civico di palazzo Bonacossi e sostituito da una copia in gesso.

In quanto alle residue proprietà Cicognara in Bergantino, saranno ereditate dal figlio Francesco, un ludopatico inguaribile che in pochi anni le perderà sui tavoli del gioco d’azzardo. Deceduto nel 1851 senza figli, quel poco che restava veniva ereditato dalla cugina Carolina Cicognara, sposata con Gaetano Giglioli. In tal modo le carte autografe e il ricco carteggio epistolare del Cicognara entravano a far parte dell’archivio di questa famiglia. Nel 1988 le ultime eredi Giglioli cedevano l’intero complesso documentale all’Istituto Studi Rinascimentali di Ferrara che nel 2017 lo depositava presso l’Archivio Storico Comunale della città.