Curiosità e stupore ha suscitato l’installazione di origami e brevi componimenti di poesia haiku allestita qualche mese fa dal maestro Maurizio Giovanni Pizzo presso il centralissimo bar di Rovigo “L’Antico Coghetto”.
Nella mostra “Versi di Carta, viaggio di origami nella poesia haiku” l’autore ha presentato cinque opere realizzate con la tecnica origami: lavori tutti diversi ed originali, accompagnati da composizioni realizzate con la metrica giapponese più famosa in occidente: l’haiku. L’haiku è un brevissimo componimento poetico di 3 versi, nato in Giappone nel XVII° secolo, distante dai canoni poetici dell’occidente, ma da qualche decennio apprezzato anche nel nostro Paese.
I brevi testi haiku proposti da Pizzo sono costituiti da una frase che aiuta o guida alla comprensione dell’origami, donando all’opera un senso più completo rispetto a quello che il visitatore capirebbe con le sole forme rappresentate.
Il termine “installazione”, utilizzato per la mostra, rimanda all’assemblaggio di più elementi che devono stuzzicare più sensi, stimolando il visitatore tramite forme ed effetti tridimensionali. Sagome di persone, animali, ventagli ed un richiamo anche alla bandiera del Giappone: ogni realizzazione esposta ha proposto una breve storia, un connubio tra origami e poesia.
Non si è trattato di certo della prima occasione che il maestro Pizzo ha avuto per mostrare la sua raffinata arte di lavorare la carta; sono infatti ormai innumerevoli i festival ed i corsi nell’ambito dei quali l’artista ha esposto o creato origami, a volte anche coinvolgendo i partecipanti alle varie manifestazioni programmate. Ricordiamo a tal proposito alcune riuscite iniziative che hanno suscitato ampi apprezzamenti: il Festival del Mistero in Veneto; l’evento in libreria Libraccio di Rovigo “Personaggi di fiabe e favole”; il Festival “Diari di Viaggio” di Ferrara; o ancora Comacchio Segreta; e nel 2017 la prestigiosa partecipazione alla Biennale d’Arte di Venezia nel padiglione del Tibet.
Maurizio Pizzo non è solo un grande appassionato, ma anche uno dei primi artisti in Italia a subire il fascino della carta, galvanizzato dall’incanto delle molteplici realizzazioni ricavabili grazie agli infiniti piegamenti possibili. E in quasi cinquant’anni di studio e passione per gli origami classici giapponesi ha accumulato un’esperienza davvero singolare.
Quando ha iniziato, negli anni ‘70, erano scarsissime le informazioni: “Allora c’era un solo libro in Italia – spiega Pizzo – poi negli anni ho partecipato a convegni, ho conosciuto il maestro giapponese Akira Yoshizawa che ha sdoganato l’origami da fenomeno limitato al Giappone portandolo in tutto il mondo”.
L’inizio di tutto è dovuto agli studi di scenografia dell’artista rodigino che, oltre alla professione di formatore, nella sua vita è stato impegnato anche come scenografo e disegnatore luci. “Ho conosciuto l’origami partendo dai miei studi di scenografia – ci dice -. Cercavo tecniche varie di costruzione, e questo metodo si presentava economico e relativamente facile da applicare. Questi aspetti, diciamo ‘meravigliosi’, dell’origami mi hanno spinto ad andare avanti con lo studio, ottenendo risultati a volte sorprendenti. Una volta avevo bisogno di far entrare una barca in scena; la realizzai con la tecnica dell’origami, e tutti si stupirono di come una struttura che sembrava pesante potesse essere portata sulla scena così facilmente: era stata costruita con la carta”.
Immaginazione e perizia sono dunque alla base dei sorprendenti lavori di Maurizio Pizzo, che nell’origami ha individuato singolari possibilità espressive. Un’arte dalle mille sfaccettature, che può appassionare sia i grandi che i più piccini, tutti coinvolti dal fascino di dare vita – con una materia tanto semplice qual è la carta – a delle creazioni quanto mai originali e fantasiose.
Ho avuto recentemente occasione di vedere ed apprezzare alcuni quadri realizzati negli anni ‘80 e ‘90 del secolo scorso da Ines Ruzzante (21 agosto 1911 – 14 settembre 2009). A Fiesso Umbertiano, dove abitava in via Cesare Battisti, era conosciuta come Ines Ballo per aver sposato Dante Ballo di Arquà Polesine, commerciante di aglio, che lei ha aiutato nell’attività seguendo gli operai.
Solo in età avanzata ha scoperto la passione per la pittura, dapprima decorando le zucche, in seguito usando la juta dei sacchi e il cartone come supporto per i suoi lavori. Raffigurazioni inizialmente copiate da riproduzioni di quadri o da cartoline, come quasi certamente la Veduta dell’Abbazia di Pomposa. Lo stesso dicasi per il Paesaggio con contadini, datato 1984, dove appaiono due personaggi in costume d’epoca, inseriti nella quiete idillica di un ambiente agreste primaverile.
Col passare del tempo, Ines cerca la sua ispirazione nella realtà che conosce e nelle cose a lei familiari, che fanno parte del suo mondo. Molteplici le fonti di ispirazione: l’atmosfera tranquilla delle nature morte e delle composizioni floreali; il magazzino, dove l’aglio veniva lavorato e legato in mazzi o confezionato in trecce, “le reste”; la realtà urbana ed i paesaggi: quelli vicino a casa, con angoli e strade del paese di adozione, ma anche i luoghi delle sue frequentazioni montane a Cogolo, in val di Pejo, dove trascorreva abitualmente i periodi di riposo.
In qualche caso il tema del dipinto fa riferimento ad eventi naturali, con protagonista soprattutto la neve. Non si tratta però della documentazione realistica di quanto è stato osservato, ma piuttosto di una interpretazione del “vero” trasfigurato dalla magia dei colori, di una rappresentazione evocativa del mondo nel quale si riconosce, reso con linguaggio lineare e con istintiva espressività che, a volte, si allarga nell’immaginifico.
Nei ritratti, i volti dagli occhi di bambola emergono luminosi e senza ombre dallo sfondo, in una delicata visione bidimensionale mancante dei valori plastici del chiaroscuro e affidata unicamente alle variazioni cromatiche. La matrice artistica popolare, paragonabile a quella dei pittori naïf, fa sì che nessun soggetto appartenente alla sfera del suo vissuto sia per lei privo di interesse. Per realizzare i suoi quadri utilizza di preferenza la tempera grassa, solo raramente l’olio, prediligendo le tinte brillanti ed allegre.
Ines non si preoccupa delle leggi dell’arte e non pretende di dare messaggi, ma si accosta alla pittura con spirito umile: ne risultano creazioni con immagini spontanee, libere da riflessioni intellettuali e da scelte culturali o accademiche, ingenue, se vogliamo, ma di una freschezza sorprendente e capaci di comunicare emozioni e memorie.
Opere, dunque, che non mancano di trasmettere sensazioni gradevoli a chi ad esse si accosta. E che sarebbe bene poter ammirare, magari proprio nel paese dove visse. Ci sentiamo pertanto di formulare qui l’auspicio che un’associazione culturale di Fiesso Umbertiano si faccia promotrice di organizzare una mostra retrospettiva, magari in occasione della prossima fiera di Settembre.
Talento artistico cinematografico, stella del cinema italiano della prima parte del secolo XX, Paola Dria, sembra a tutt’oggi essere scomparsa dalla memoria degli italiani e, soprattutto, da quella città che l’ha vista nascere e crescere in adolescenza, per poi seguirne, attraverso le sale cinematografiche nazionali, meritato successo e fama.
Paola Dria, nome d’arte, il suo vero nome è Pietra Giovanna Matilde Adele Pitteo, nasce a Rovigo il 21 novembre 1909. Venne battezzata nel duomo della città polesana dal vescovo Tommaso Pio Boggiani (1863-1942) il 26 marzo 1910. Sin da piccola veniva chiamata dagli amici Etra. Suo padre Arturo Pitteo, (1877-1932) proprietario di un negozio di armi da caccia e sua madre Ione Volebele, bellissima padovana (1888-1991) proprietaria del Caffè Borsa, in Piazza Garibaldi, entrambi in Rovigo,1 vollero avviarla fin da bambina, aveva solo tre anni, all’arte della danza, ed in seguito a studiare violino e pianoforte.2
Dopo aver frequentato l’Istituto Tecnico e, visto il forte interesse che la ragazza aveva per le discipline artistiche, seguì un corso di recitazione. La scelta di sviluppare questa nuova esperienza, ricadde nella ben nota compagnia di Carlo Lombardo, che negli anni 20 del novecento, diede impulso alla formazione di un teatro leggero di prosa, ancora carente nel territorio nazionale.
Raggiunta una adeguata preparazione nel campo della recitazione e, dotata di straordinaria bellezza3, si prospettava per Paola un agevole futuro artistico. Fu così che nel 1926, ebbe inizio un lungo viaggio entro bobine di celluloide, quando per la prima volta, fu Invitata alla lavorazione del film Kolossal, Gli ultimi giorni di Pompei, diretto da Carmine Gallone e Amleto Palermi, con una piccola partecipazione nella veste di Neda.
A lanciarla nel mondo cinematografico, fu Alessandro Blasetti che, nel 1929, la chiamò ad interpretare il film muto Sole. Film, che Alberto Cecchi definì “…rinascimento del cinema italiano…”. La Dria, nella parte di Giovanna, figlia di Marco (Vasco Creti) con a fianco, Vittorio Vaser e Marcello Spada, ripercorre, nella finzione cinematografica, i momenti tragici della rivolta dei residenti, contro chi proponeva la bonifica dei terreni paludosi. Il film è in linea con la politica ruralista fascista e, mette in risalto il conflitto tra la civiltà, (progresso), e i contadini residenti costretti ad abbandonare le loro terre, (regresso).
Dopo avere interpretato alcuni film, in ruoli di secondo piano tra i quali un documentario: Ninna nanna delle dodici mamme, di Mario Almirante del 1930, fu chiamata, accanto a Elio Stainer, sempre nel 1930, nel film “La canzone dell’amore”. Tratto dalle novelle di un anno “In Silenzio” di Pirandello, fu il primo film sonoro italiano, con parole, musica e rumori, presentato sugli schermi nazionali.4 A dirigere il cast degli attori, fu Gennaro Righelli, valente regista, che già da oltre venti anni era sulla breccia, e assieme al produttore Stefano Pittaluga scelse la talentuosa Paola Dria, quale attrice protagonista, destinandone il ruolo di Lucia. Dal Giornale d’Italia del 9.10.1930, a firma di E. Giovanetti si legge: “…gli attori sono tutti bravi. Dria Paola ha veramente superato la prova del fuoco…”. La prima del film fu data in ottobre 1930 al Supercinema a Roma, città che visse con ansia gioiosa il debutto in Italia del cinema sonoro. La pellicola ebbe un grosso successo commerciale.
Nel 1931 Paola Dria, lavora in “Vele ammainate”, l’unico film sonoro di Anton Giulio Bragaglia, in “Medico per forza”, di Carlo Campogalliani, in “La stella del cinema” di Mario Almirante, in “Cortile” di Carlo Campogalliani, in “L’uomo dell’artiglio”. Un lutto in famiglia la colpisce, nel 1932 muore il padre. Madre e figlia si sentono costrette a trasferirsi a Roma, dove Paola continua la sua ormai avviata carriera. Sempre nel 1932 accanto a Elio Steiner, interpreta Maria di Tor Delfina nel film di Guido Brignone, “Pergolesi”.
Nel 1933, la Pitteo, ormai nota con il nome d’arte Paola Dria, interpreta nel ruolo di Fanny, il film drammatico “Fanny”, di Mario Almirante, per cui tuttora è ricordata.5 “E’ la timida diva di uno star system femminile un po’ disordinato e provinciale che, pur rinnegando Hollywood, si ispira a quel modello. Lei è la Mary Pickford italiana, la fidanzatina che ogni bravo ragazzo sogna di sposare” (Massimo Veronese).
Nel 1934 interpreta accanto a una giovanissima Anna Magnani, che le fa da spalla, la figura di Beatrice di Rionero nel Film “La cieca di Sorrento” diretto da Nunzio Malasomma. Sempre nel 1934 ebbe un ruolo di protagonista in “La fanciulla dell’altro mondo” di Gennaro Righelli, “Il signore desidera?” di Gennaro Righelli. “Ha una popolarità che gareggia con quella della Garbo”. (Massimo Veronese).
Nell’arco della sua carriera artistica Paola Dria interpretò circa 50 film, recitando come protagonista femminile, accanto a grandi attori come Ermete Zacconi, Angelo Musco, Ettore Petrolini, Isa Pola, Viviani, Vittorio De Sica, Amedeo Nazzari e tanti altri ancora.
Nel 1941, prima di ritirarsi dalle scene durante il periodo bellico, aveva solo 33 anni,6 interpretò l’ultimo suo film “Pantera Nera” di Domenico Gambino. Attrice tra le più note del periodo fra le due guerre, concluse la propria esistenza in povertà, godendo dei benefici della legge Bacchelli, la quale aiutava gli artisti in stato di indigenza. Moriva il 12 novembre 1993 a Roma, all’età di 84 anni, per collasso cardiocircolatorio.
Il 30 agosto 2019, nello spazio della Regione Veneto all’Excelsior del Lido di Venezia, veniva consegnato, grazie all’Associazione Polesine Film Commission, il premio DRIA PAOLA a Renato Cecchetto, polesano, a ricordo della grande attrice Rodigina.7 All’interno della mostra di Palazzo Roverella a Rovigo che proponeva dal 24.7-1.7.2018: “Cinema! Storie, protagonisti, paesaggi. Raccontare il Polesine”, è stato dato un piccolo e dovuto tributo all’attrice rodigina Paola Dria Mineo. Un’attrice che non va dimenticata, il cui ricordo può essere rinverdito dedicandole una via o quanto meno una lapide, nella sua città natale.
L’Archivio storico di Silvia Nonnato di Adria è ricco di manifesti, foto e documenti riguardanti la carriera di Dria Paola.
Lendinara non si è dimenticata dell’attore Carlo Bagno nel centenario della sua nascita, avvenuta nella città altopolesana il 21 marzo del 1920. Altresì memorabile è la ricorrenza del trentennale della sua definitiva uscita di scena, in perfetto accordo con il suo “estremo pudore di rustego”¹, verificatasi il 19 gennaio 1990.
Va detto che la figura dell’attore, simbolo delle eccellenze polesane in campo cinematografico, già nel settembre 2019 era stata commemorata nell’ambito della rassegna del cinema di Venezia all’Hotel Excelsior del Lido, prestigiosa anteprima delle previste iniziative lendinaresi del 2020, e ricordata con una targa collocata nel foyer del Teatro Ballarin di Lendinara in occasione del concerto di Capodanno 2020. Ulteriore suggestivo cimelio, il dono del nipote Andrea Bagno consistente nell’emblema della secolare compagnia filodrammatica “Spes” con la quale lo zio intraprese le prime esperienze della sua lunga carriera.
Il clou dei festeggiamenti lendinaresi in onore dell’attore (inizialmente programmati per la giornata del 21 marzo e poi sospesi a causa del proliferare del coronavirus) ha avuto una degna cornice il 21 agosto nel suggestivo parco di Ca’ Dolfin e, in data 7 settembre, presso i rinnovati spazi dell’ex pescheria, la cui sala civica è stata intitolata all’“attore curioso della vita degli altri, attento alla propria, in costante ricerca di verità nella diversità dei personaggi”.
Se nel corso del monologo di Baricco, magistralmente interpretato dal nipote Andrea Bagno e intervallato dall’eccellente esecuzione musicale degli artisti, la figura di Carlo Bagno è stata rievocata dalle atmosfere e dai profondi e sottesi messaggi, durante la cerimonia culminata nella svelatura della targa, la presenza quasi tangibile dell’attore è aleggiata in sala. Grazie all’attenta selezione di filmati, letture e testimonianze ad opera di Veronese, Bagno e Dallagà – volti e nomi noti in vari ambiti – ai numerosi e commossi partecipanti è stato offerto un ritratto particolareggiato dello scomparso attore, ricco di inedite sfumature, che ne ha sancito lo spessore umano, etico e intellettuale.
Gli importanti e meritati riconoscimenti, sia per una sorta di innata insofferenza verso un certo tipo di compromesso legato al successo, sia per lo stile di vita lontano dalle abitudini codificate in particolari ambienti, non ne hanno consentito una più ampia popolarità presso le platee. L’autorevole critica del settore ne ha tuttavia concordemente e in maniera costante ribadite le qualità artistiche nonché la capacità di farsi protagonista attraverso ruoli di comparsa, affinandone le peculiarità per un’immediata caratterizzazione scenica e divenendo impareggiabile interprete di autori assai differenti quali Ruzante, Goldoni, Gallina, Majakovskij, Pirandello, Buzzati, Shakespeare e Sartre.
E proprio quest’ultimo impose al regista Gianfranco De Bosio la condizione per la rappresentazione in Italia del dramma politico “Le mani sporche” presso il Teatro Stabile di Torino nella Stagione 1963-64. Il drammaturgo francese pretese che fosse Carlo Bagno a impersonare Slick, interpretazione che evidenziò la capacità dell’attore di “sfuggire al clichè del cattivo di maniera, per il contributo di verità, di emozioni e pensieri che vi seppe infondere” (Gianfranco De Bosio, ne “Teatro di ieri. Gli Assenti”).
L’ormai nota definizione dell’amico Gian Antonio Cibotto’ di “ultimo grande Ruzante”, pone l’accento su come l’innato temperamento, l’inclinazione rivolta all’autenticità di personaggi ruvidamente popolari e la padronanza del dialetto pavano abbiano favorito l’identificazione dell’attore con le maschere del Beolco.
Grazie all’opportunità di un bando di concorso per una borsa di studio, nel 1938 raggiunge a Roma la Regia Accademia d’arte drammatica. Sotto la guida di Silvio D’Amico, Bagno impara il mestiere dell’attore con insegnanti d’eccezione tra i quali Wanda Capodaglio. A Milano, dove si trasferirà per dimorarvi stabilmente, partecipa alla Resistenza diradando in maniera significativa le frequentazioni presso i palcoscenici. La carriera teatrale vera e propria, dopo il triennale e fruttuoso periodo di permanenza nelle compagnie di Sergio Tofano – prenderà avvio dalla scrittura presso il Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Paolo Grassi e Giorgio Strehler, dove sperimenterà con successo nuovi linguaggi interpretativi in una stagione ricca di scoperte e innovazioni.
Nell’alternanza delle eterogenee esperienze lavorative, rilevante si mostra il sodalizio con la compagnia Parenti-Fo-Durano che proponeva un repertorio brillante fondato su modelli di comicità alternativa, alquanto affine alla “rivista da camera” del tempo. Sarà il successivo ingresso al Teatro Stabile di Trieste – abbandonata la ricerca di una più confacente tipologia di teatro imperniata su temi popolari e sociali – ad assicurare una sistemazione rassicurante e a far maturare, come più sopra accennato, l’estrema competenza nell’esaltare da più punti di vista i profili dei personaggi minori. La vocazione dell’attore avrà modo di esprimersi appieno con l’arrivo presso lo Stabile di Trieste del vicentino Poli, il quale, reduce dal successo della Commedia degli Zanni (rivisitazione della Commedia dell’Arte del Cinque-Seicento), proporrà ruoli più calzanti al suo temperamento e sarà l’azzeccato preludio del passaggio al Teatro Stabile di Torino e della collaborazione con De Bosio.
Le sue qualità di caratterista sono ampiamente apprezzate dal cinema, settore nel quale Bagno registra indimenticabili successi accanto a nomi di fama internazionale.
Dall’esordio ne “Lo svitato” di Lizzani, molteplici sono le apparizioni che ne consolidano la fama di “abile affabulatore di bozzetti… capace di passare con acutezza di timbri dalla commedia alla farsa al dramma” (Fiorello Zangrando, Carlo Bagno. Profilo di un attore – Teatro di ieri. Gli assenti).
Per l’interpretazione del perpetuo nel film “In nome del papa re” di Luigi Magni gli verranno assegnati, nel 1978, il Nastro d’argento e la Grolla d’oro come migliore attore non protagonista. Indimenticabile Oscar Varino ne “Il terrorista” di De Bosio, magistrale Giacomo, il santolo, nel lavoro cinematografico di Squarzina del 1986 – che segna una delle sue ultime comparse – il talento versatile dell’attore si esplicita ancora nella partecipazione a produzioni sul piccolo schermo e radiofoniche (queste ultime nel decennio 1945-55, caratterizzate dalla presenza di prestigiose compagnie).
L’ultima apparizione al pubblico avviene al Verdi di Padova nel corso dell’amarcord delle regie ruzantiane di De Bosio, nel 1987.
Il ricordo della figura dell’attore Carlo Bagno, rimanda inevitabilmente al contesto storico di un’epoca di grande fermento culturale nella sua cittadina natale e a personaggi come il compianto Cesare Magon. Le testimonianze di coloro che ne hanno condiviso il percorso professionale ed esistenziale, sembrano di concerto restituire l’immagine dell’uomo “un solitario dall’incorrotto animo di fanciullo, capace di trasognati stupori e di rare dolcezze”².
Tra gli autori che nella prima parte dello scorso secolo hanno lasciato un’importante traccia della loro vena poetica, va ricordato Gigi Fossati, noto soprattutto per la sua composizione Polesine, poesia che – come diremo nella parte conclusiva di questo scritto – ebbe la fortuna di essere musicata e più volte trasmessa alla radio, nonché interpretata da vari cantanti e cori.
Originario della provincia di Vicenza, Fossati venne alla luce a Lonigo il 3 febbraio 1900, in una famiglia agiata di proprietari agricoli di Chiuppano (VI), costretta a emigrare a Rovigo, dopo il crollo economico provocato dalla Grande Guerra.
Quando arriva in Polesine, non ha ancora vent’anni e, per mantenersi, si adatta ai mestieri più umili, facendosi infine assumere come fattorino alle Poste. Sulle orme di Eugenio Ferdinando Palmieri (vedi Ventaglio n.58 pag.70 e successive), riprende gli studi interrotti nel paese natio, senza tuttavia concluderli, come l’amico letterato, tutto preso e affascinato dal giornalismo e dalla poesia.
Ottenuto l’incarico di impiegato comunale e raggiunta la necessaria stabilità economica, che gli consente di mettere su famiglia, Fossati può dedicarsi all’attività letteraria, spartendo il tempo libero fra la cronaca cittadina (collaborando con i quotidiani locali, a partire da La Voce del Mattino) e la composizione di liriche e racconti. A tal proposito, negli anni settanta Gian Antonio Cibotto scrive che “all’anagrafe Fossati era il più vecchio dei cronisti, ma nella vitalità ancora il più giovane… all’ufficio del mercato annonario di giorno e poi, di notte, è intento a scrivere per Carlino e Gazzettino…”. Di lui, si ricordano le partite nottambule a scopone, al Caffè Nazionale e le animate e interminabili conversazioni letterarie al Caffè Lodi, frequentato dagli intellettuali e artisti polesani più illustri (Valeri, Palmieri, Rizzi etc.).
Ma la stagione letteraria più significativa è legata alla rivista “L’Abbazia degli illusi”, della quale Fossati, allora giovane e irrequieto, è cofondatore con Nando Palmieri e Gastone Martini e, in seguito, anche amministratore. Alla rivista, salutata all’inizio da uno straordinario successo, collaborano tutti i maggiori artisti non solo polesani (qualche nome: Quarantotti Gambini, Paolo Monelli, Corrado Alvaro).
L’impresa dura tuttavia poco meno di un paio d’anni, ma infonde nuovo vigore creativo al Nostro, che pubblica qualche tempo dopo, con lo pseudonimo di “Sofista”, due tomi della prima raccolta di versi “Il tempo perso” (1930-31). Questo titolo, che pare quantomeno curioso e anticonformista, è probabilmente rubato al sottotitolo della rivista, vergato da Palmieri: “Breviario del tempo perduto”. Un prestito letterario, che ci fa intuire lo stretto legame fra Fossati e l’affermato giornalista-scrittore, ambedue originari della provincia di Vicenza e quasi coetanei (Palmieri di pochi anni più giovane).
Dovranno passare vent’anni, prima che la vena poetica di Fossati riprenda a cantare, stavolta in dialetto, con un titolo, “Polesine”, che rende da solo la struggente passione lirica dell’autore per la sua terra. (1952). A seguire, vent’anni dopo, una raccolta di epigrammi (“Minime con qualche massima” del 1973); poi “El Scanciorlin de tatarete in rima” nel 1977 e i libri aneddotici “Una regina a Rovigo” (1978) e “La moglie del prefetto” (1980).
Finita la stagione letteraria – che dalle poesie in lingua e dialetto si è poi riversata nei tanti racconti in prosa, narrati con piglio cronistico arguto e discorsivo – Fossati è rimasto l’ultimo testimone della vita culturale della sua “Rovigheto”. Si spense in solitudine il 12 luglio 1986.
Nelle sue poesie, Fossati mette in rima vicende senza storia, ricreate per ingannare il tempo. La trascrizione poetica, in una metrica approssimativa, assume le forme delle quartine e dei sonetti in versi ottonari, con il rispetto delle rime. Si coglie, nelle simpatiche vicende quotidiane, la ricerca di un genere, di un modulo poetico, di figure e personaggi che rispecchino la realtà del piccolo mondo polesano.
Nella poesia che segue “Sonetti a Nina”, Fossati ci appare per quello che è: un cronista spiritoso, divertito, che costruisce componimenti poetici ispirati al tema più diffuso: l’avventura amorosa, con Nineta al posto della Nina di Palmieri.
Sonetti a Nina
Nineta, dame un baso… Ma via, no farme ‘l muso che no l’è questo ‘l caso: un baso no fa buso
Co vien sera e fora el vento el se missia co la piova, Nina, al cuor che strucamento a star soli che se prova…
Par mandarte un bel baseto su la boca el fogo stuo; e un to baso a scuro speto che ‘l me diga: ricevuo…
Il Fossati delle rime facili, spesso si presenta come il poeta dei matrimoni, delle feste, ma anche dell’osteria e del buon vino, che egli tracanna volentieri, in compagnia dei sodali. La vena più sincera scorre lungo gli argini del Po, tratteggiando con bonarietà la sua gente – poveri e ricchi – tutti disponibili, lavoratori e caratterizzati da un grande cuore:
“La me gente rovigota/l’è de origine vilana,/ma la gente polesana/no l’è fata che cussì…/l’è gente brava e bona/che lavora note e dì…/la nostra gente,/sia co i cali che co i guanti/l’è a la man con tuti quanti/dal gran cuore che la ga…”
L’affetto per l’ambiente di vita si rende ancora più esplicito quando l’autore, da sempre attento alle vicende polesane, punta la sua attenzione sui tanti che vi hanno lavorato per rendere vivibile la terra sottratta alle alluvioni. La poesia “Delta Po” mette in scena una lotta infinita con il fiume, una vita di lavoro.
Delta Po
A semo tanti e sem come i peoci, a semo tanti come le sansale, a semo tanti e no gavem che i oci, ma sem tegnissi come strope zale.
Par quante malatie le più pitoche fra i nostri fioi le fassa medaùra, per quante sia disgrassie, e no l’è poche, cressemo sempre e no gavem paura.
Sporte de pan o sachi de farina, quando che in casa scarso ‘l xe ‘l magnare, un pasto de fasoi o una galina da dove i vien nessun ghe sta a badare. Tanto i paroni i xe paroni lori E le done se sa che le se piega, e se qualcuna la ghe scapa ai siori no la ghe scapa certo al capolega.
In fondo par le done l’è l’istesso, l’è ‘l so destin de deventare mame e i omeni papà, anca se spesso el nome de papà no l’è che fame.
Xe proprio vero: come i mussi a semo, sempre a le stanghe e sempre bastonà… Ma se dal caso un giorno se stufemo, i sentirà sul muso che sgiarà…”
Il contenuto, richiama il tema ricorrente della povertà in Polesine, delle sofferenze fisiche e morali, della mancanza di igiene e tutela della salute. Certo qualunquismo – giustificato dalla cultura dell’epoca (pensiamo alla condizione della donna, per es.) – non esclude, tuttavia, riflessioni cariche di umanità per i tanti schiavi del lavoro, per la fame e le profonde differenze sociali. Alla fine si coglie anche un richiamo alla rivolta, che, storicamente, proprio in Polesine era esplosa con la “Boje”.
Nella poesia che segue, “I scariolanti”, Fossati, oltre alla sommaria descrizione del lavoro, richiama un canto popolare, tuttora in circolazione. Gli scariolanti si tramandano il loro lavoro da generazioni, come un’arte che solo essi sanno esercitare: quella di scavare un canale, riempire le buche, alzare gli argini. La carriola è lo strumento che dà loro da vivere e ad essa sono legati da un sentimento perfino familiare. Dai versi, spira un sentimento di solidarietà, che in nessun caso fa posto a qualche accento di protesta.
I scariolanti
Come i me noni come me pare co la cariola vao lavorare.
Da venti secoli e anca de più volto la tera da soto in su.
Volta e rivolta tòrnela rivoltar, a semo i scariolanti larì larò che vano a lavorar.
Stropo una busa, scavo un canale, parchè nol rompa el Po mai più.
Grande fortuna ha incontrato in particolare la citata poesia “Polesine”. Musicata con straordinari effetti da Sergio Liberovici all’inizio degli anni sessanta, conosce una larga diffusione via radio attraverso l’esecuzione di Margot, voce assai nota delle canzoni di protesta.
In materia, il commento di Gigi Fossati, autore dell’apprezzato testo poetico, è stranamente laconico: “Fu così che Giorgio Vecchietti (giornalista) ne portò una copia (la raccolta di poesie dialettali del 1952) a Torino e la fece conoscere al musicista Sergio Liberovici. Questi rivestì di note una poesia, quella intitolata “Tera e aqua”, la cui musica viene talora trasmessa alla Radio, cantata dal Duo di Piadena e dalle solite Margot, Desy Lumini e Luisa Ronchini. E la musica di “Tera e aqua” sovente fa da sottofondo a sceneggiati televisivi che parlano della vita e delle genti rivierasche della Bassa Padana” (Gigi Fossati-Una regina a Rovigo-Istituto di Arti Grafiche- Rovigo 1978).
Pare quasi che la fortuna del canto lo riguardi solo indirettamente, forse per la parte preponderante riservata alla musica e a chi la eseguiva. Resta il fatto che il canto, poi armonizzato per il coro adriese “Soldanella” negli anni ottanta del secolo scorso da Giorgio Vacchi, è entrato a buon diritto nella storia dei canti popolari.
Ambientata con accenti epici nel suggestivo paesaggio del Delta, laddove acqua e terra si confondono all’orizzonte, rende con forza espressiva la durezza del lavoro, avvertito quasi come un castigo divino. Solo la sera porta quiete e serenità, con la minestra di fagioli, cui “se fa ‘na bona siera”. Alla fine, l’incubo dell’acqua riempie perfino i sogni e non resta che rassegnarsi finché “se crepa e buonasera!”.
Polesine
Tera e aqua, aqua e tera! Da putini che da grandi: “Siora tera ai so comandi, siora aqua buonasera!”
Tera e aqua! Se lavora soto un sole che cusina… Tera e aqua! A la matina Se scomissia de bonora.
Tera e aqua! Tera nuda, gnente piante, gnente ombria… sta fadiga mai finia la comanda che se suda.
Tera e aqua! A mesogiorno quel paneto che se magna no gh’è aqua che lo bagna e gh’è aqua tuto intorno.
Tera e aqua! Co vien sera Tuti intorno dona e fioi, a ‘na tecia de fasoi se ghe fa na bona siera.
Tera e aqua po la note se se buta sora el leto e se sogna par despeto aqua e tera, piene e rote.
Sempre aqua e sempre tera! Da putini che da grandi: “Siora tera ai so comandi…” po se crepa, e buonasera!
Per concludere, Fossati va ricordato come l’ultimo testimone di una irripetibile stagione polesana, della quale egli ha registrato l’intera storia: ha raccontato un’infinità di aneddoti, tracciando profili di personaggi e vicende che tanti di noi non conoscevano. Di una, “L’abbazia degli illusi”, ha detto un po’ tutto: l’enorme successo iniziale, le firme prestigiose ospitate, il fallimento economico descritto con effetti comici e l’epitaffio in rima. “Samuele, novello Bonaparte, (il Suriani soprannominato Samuele Tiraca per la proverbiale tirchieria) distrusse degli Illusi l’Abbazia – scusandosi col dir non vale l’arte – il becco di un quattrin. E così sia”.
La passione di cronista, sempre con taccuino e penna in mano, resta l’immagine più vera, accresciuta dal rispetto e dall’ammirazione per i poeti e letterati frequentati con l’intenzione di apprenderne l’arte e lo spirito.
Improvvisatore di rime e arguti commenti, Gigi Fossati ha fatto la sua parte, con onestà e umiltà.
La “mussa” era uno dei giochi e passatempi preferiti di noi bambini degli anni cinquanta. Gioco rigorosamente maschile: richiedeva abilità, velocità, equilibrio, ma anche forza e doti di resistenza.
Lo praticavamo per lo più nel cortile delle vecchie scuole comunali del mio paese, Bagnolo di Po, all’intervallo, dato che quello era il momento di massima concentrazione di maschi. Utilizzavamo – lo ricordo bene, contravvenendo anche alle disposizioni dei maestri che ci volevano sempre sott’occhio – il muro del lato a nord, delimitante i gabinetti che, avendo una rientranza ci regalava uno spazio maggiore e meno frequentato: da quella parte, infatti, vi era solo una classe, mentre le altre si affacciavano tutte a levante o a mezzodì. In alternativa utilizzavamo l’alta recinzione in muratura che inglobava il casotto della pesa pubblica, allora sita su via Marconi.
Al grido di “Chi è ca zoga a Mussaaaaaa!!”, lanciato ripetutamente, girovagando in carovana per il cortile per raccogliere adepti che dovevano essere almeno una decina, fatta la conta, scelti i giocatori, eccoci giunti al pari e dispari; era, quello, per me, un momento di trepida e ansiosa attesa, momento in cui il caposquadra vincitore decideva quale dei due gruppi dovesse assumere il ruolo di “saltatore” o di “portatore ”.
La scelta dipendeva dal tipo di giocatori scelti: se la maggioranza era veloce ed agile conveniva il ruolo di saltatori; se, al contrario, la squadra era formata da ragazzi alti e forti conveniva il ruolo di portatori; tipologie diverse, diverse le strategie da adottare… spiegate in gran segreto dall’abile capo.
Il gioco dunque poteva ora iniziare. Si trattava di un gioco semplice che simulava la fatica dell’asina – la “mussa” appunto – costretta a portare il pesante fardello del basto.
La squadra dei portatori, detta “la mussa”, doveva sopportare il peso dei saltatori per un tempo determinato scandito, al secondo, dal battimani o dalla voce dei saltatori che cantavano la litania dei numeri fino a dieci.
Per vincere bisognava che tutti i saltatori restassero in sella per il tempo indicato o in alternativa che la mussa crollasse sotto il peso dei saltatori prima del dieci. Liti? discussioni? Tante. Perché non si era stati fermi, perché si era contato troppo velocemente, perché il saltatore si era sistemato meglio o si era appeso ai vestiti…
Il gioco aveva infatti una sua coreografia che non si poteva modificare.
Uno dei portatori, di solito il più mingherlino e meno resistente, si appoggiava spalle al muro e fungeva da osservatore e controllore della regolarità del gioco. I compagni, secondo una strategia di gioco collaudata dall’esperienza di infinite prove precedenti, si ponevano in linea, dal più debole al più robusto. Simulando la schiena dell’asino, il secondo giocatore, piegando la schiena afferrava strettamente ai fianchi il controllore; il terzo similmente si aggrappava al secondo e così via.
Il gioco iniziava con il primo saltatore che, dopo un lunga e veloce rincorsa, appoggiando le mani sulla schiena di un portatore per aumentare la lunghezza del salto, atterrava, con tutto il suo peso sul dorso del povero “asino”, restando poi fermo come una statua. Naturalmente più lungo era il salto, più spazio restava per gli altri saltatori, sempre uno in più dei portatori; ciò permetteva di salire sopra la groppa con più facilità e restarvi abbarbicati.
Dopo l’ultimo salto, iniziava la conta e al dieci il coro, all’unisono gridava “Mussaaa!”. Era la vittoria: nessun saltatore era scivolato giù dalla groppa dell’asino nel tempo stabilito.
Non sempre, però, il turno di salto veniva completato. Poteva accadere, a volte, che la mussa cedesse di schianto sotto il peso di un avversario che, abile, atterrava a “peso morto” sulla schiena di quel portatore che sapeva meno resistente, provocando il cedimento. Gli evviva e i rimproveri, allora si sprecavano.
A volte invece succedeva che il saltatore sbagliasse il salto e si posizionasse verso il fondo rendendo difficile per i saltatori salire tutti in groppa, mancando lo spazio necessario; allora si formava una piramide di corpi, stretti ed avvinghiati l’uno all’altro, in equilibrio precario, che facilmente potevano crollare rovinosamente a terra, nonostante gli incitamenti a resistere degli uni e degli altri. I ruoli allora si invertivano e i saltatori divenivano i “mussi”.
Ora immaginatevi nei panni di un ragazzino mingherlino che deve sostenere l’impatto di compagni grandi e robusti che gli piombano, al volo, a cavallo delle reni, o deve sostenerne il peso di tre o quattro sulla schiena con la prospettiva, in caso (probabile) di cedimento di finire comunque sotto il mucchio selvaggio, oltre che sotto l’umiliante disapprovazione dei compagni!!! Capirete perché io preferissi di gran lunga il ruolo del saltatore.
Tanti e tanti anni fa… Potrebbe iniziare così, come nelle favole antiche, questa leggenda del Basilisco.
Tanti e tanti anni fa, dunque, aleggiava sulle nostre contrade, un drago malefico che nasceva dalle paure e le ansie dell’umanità, nel tempo in cui la fantasia e la realtà giocavano a rimpiattino nelle menti semplici dei nostri antichissimi avi che potevano dare forma e sostanza perfino alle proprie fantasie. Era il Basilisco, un mostro antico che proveniva dal pauroso mondo delle ombre.
Nei bestiari delle leggende greche e europee, il basilisco era una creatura mitologica, citata come il re dei serpenti, ed era un essere velenosissimo a cui erano attribuiti malefici poteri. Già Plinio ne descrisse l’aspetto. Esso era ‘un drago che ha sulla testa una corona d’oro, grandi ali spinose, una coda di serpente che termina con una testa di gallo’. Secondo la tradizione poi fu generato da un uovo deposto da un gallo vecchio di sette anni e covato sul letame da un rospo o da una rana.
Basalisco lo chiamavano i nostri nonni, per i quali differiva un po’ da come lo aveva descritto nei secoli la tradizione. Pur conservano tutte le caratteristiche malefiche tramandate, nei racconti della civiltà contadina polesana era descritto come un mezzo uomo e mezzo cavallo che uccideva con lo sguardo.
Apparteneva alla stirpe dei rettili e fu destinato a muoversi strisciando sulla nuda terra come le serpi, ma, a differenza dei confratelli, poteva muoversi senza strisciare, tenendo il capo eretto come il cobra e seminare al suo passaggio morte e desolazione. Perfino l’odore era letale. La sola sua presenza avvizziva frutti e piante e animali e con l’alito bruciava e corrodeva tutto attorno a sé.
Come habitat gli era confacente il deserto, anzi esso stesso creava attorno a sé il deserto. Chi poi avesse avuta la sventura di vederlo, diventava di pietra e nel caso fosse il basilisco a fissarlo con i suoi occhi di fuoco, il malcapitato finiva arrostito come avvolto da una torcia. Di quest’essere mostruoso tutto era pregno di miasmi e di veleno: l’alito come lo sputo, l’odore come lo sguardo, il contatto come la vicinanza. Eppure secondo Plinio, il Basilisco era alto appena dodici dita, circa venti centimetri.
Nei secoli ci viene descritto in diversi modi secondo i luoghi e le epoche: ora mostruosamente piccolo e insinuante, ora mostruosamente grande e imponente; e ora dall’aspetto di un gallo dalla coda di serpente o di drago, munito di due ali di pennuto che comunque conservavano le membrane da pipistrello, ora come la somma di diverse parti di altri animali: la coda di serpente biforcuta, il corpo di pesce ricoperto di squame, la testa, il becco e bargigli del gallo sormontati da una macchia bianca che con la cresta seghettata da pollo suggerivano la forma di una corona regale (da cui l’origine del nome basilisco cioè ‘piccolo re’), ma sempre velenosissimo, pestilenziale e funesto.
Si credeva poi, come nel Bellunese, che chi fosse riuscito ad ucciderlo avrebbe potuto trovare nella sua testa un diamante grosso come un uovo.
Secondo i bestiari antichi solo la donnola e il gallo, tra gli animali, erano i suoi invincibili avversari. Nei loro scontri, il basilisco aveva sempre la peggio ed era vinto; tuttavia anche la donnola o il gallo, pur vincitori, subito dopo soccombevano.
E gli umani come potevano difendersi? Contro il Basilisco non c’era e non c’è rimedio.
L’eventuale scontro è comunque sempre a vantaggio della bestia. Una volta che nel medioevo un cavaliere osò affrontarlo, cercando di ucciderlo con un colpo di lancia, inavvertitamente una goccia di sangue scivolò fino a toccarne il guanto: fu contaminato e morto insieme con il suo cavallo. Tuttavia fu escogitato un mezzo che lo può vincere definitivamente. Bisogna accostarsi al mostro protetti da uno specchio in modo che il mostro guardi negli occhi la sua stessa immagine riflessa. Così si ucciderà da sé.
Nell’immaginario collettivo questo rettile velenosissimo, leggendario, dai molteplici malefici poteri, fin dal medioevo fu assimilato al diavolo che esce dal mondo misterioso delle ombre e tra i peccati capitali simboleggiava la lussuria. Tutte le epidemie che in quei secoli bui colsero l’umanità erano ritenute causate dal suo pestifero passaggio: la peste, la lebbra, il colera, il vaiolo, la rabbia, la malaria, la sifilide…
La sifilide, anzi, fu per lungo tempo conosciuta come ‘il morbo del basilisco’.
Per molti secoli questo mostro fu ritenuto la proiezione del tenebroso inconscio che ciascuno di noi nasconde nel profondo, terribile e mostruoso per chi lo ignora fino a distruggerne la personalità. Bisogna avere il coraggio di guardarsi nello specchio per riconoscere il basilisco che è in noi, ben sapendo che mostruosità e regalità coesistono e che nel nostro intimo resta celata la limitatezza di ciò che siamo.
La fama del basilisco nel mondo contemporaneo sembra ormai una favola dei tempi lontani e gli uomini non temono più la sua presenza. Ma, forse sotto altre forme e aspetto, questo mostro continua a veleggiare incognito nella nostra esistenza di contemporanei rendendo l’atmosfera mortifera con i suoi miasmi. E l’umanità sempre più è gravata dalla diffidenza, dalla precarietà e dalla paura dell’annientamento se non riconosce il basilisco che ha in sé.
L’importante testimonianza che svela tratti inediti del talento di un illustre e benemerito concittadino lendinarese, prende avvio da un gesto che rimarrà impresso a lungo nella mia memoria, primo di una sequenza di movimenti lenti, quasi d’altri tempi – non tanto per la più che ragguardevole età quanto per una sorta di reverenziale rispetto – con i quali la signora Germana dipana un involucro in cui sono racchiusi cinque taccuini d’epoca.
Trattasi di cinque libretti corredati da note e da splendidi bozzetti eseguiti a matita negli anni 1866/67, a firma di G. Marchiori, donati negli anni 70 alla gentile signora lendinarese dal padre e dalla stessa gelosamente custoditi per quasi mezzo secolo.
Il fortuito recupero è la premessa di una puntuale narrazione che rimanda alle vicende di una storica famiglia lendinarese, ampiamente documentate dai prestigiosi incarichi e dalle attività svolte in ambiti sociali, politici e artistici di molti dei suoi componenti, convalidate dalle ricerche di cronisti e storici locali¹.
L’eclettico Giuseppe Marchiori (1847-1900)
Grazie all’appassionata indagine condotta tra gli archivi, l’identità del compilatore dei taccuini è risultata, senza tema di smentita, essere quella di Giuseppe Marchiori (1847-1900) personaggio di spicco non solo nell’ambito locale ma anche nazionale. Fu egli infatti Presidente del Consiglio Provinciale di Rovigo, deputato parlamentare, istitutore della prima Cattedra Ambulante di Agricoltura, Segretario generale del Ministero delle Finanze e del Tesoro, Sottosegretario di Stato ai Lavori Pubblici, ricoprendo infine un incarico di grandissimo impegno e prestigio, con la nomina a Direttore generale della Banca d’Italia, il primo in assoluto a rivestire questo ruolo nell’ancora giovane Stato italiano.
Un volto, il suo, noto ai lendinaresi in quanto effigiato nel monumento realizzato nei primi del ‘900 da Giulio Monteverde (o copia dell’originale) collocato nella piazzetta del teatro Ballarin.
Giuseppe Marchiori – da non confondersi con l’omomimo critico d’arte vissuto nel Novecento di cui si è spesso parlato in questa rivista – visse un’esistenza intensa nella seconda metà dell’Ottocento, morendo poco più che 53enne mentre espletava l’incarico di direttore generale della Banca d’Italia. Fu probabilmente colpito da infarto, dovuto al sovraccarico di lavoro e alla grande tensione causata dalla necessità di far fronte allo scandalo della Banca di Roma che minacciava di destabilizzare la situazione del giovane Stato italiano che solo da pochi decenni aveva raggiunto l’unità territoriale. Un personaggio di grande talento, dunque, che espresse la sua attività in molti ambiti.
Ma qui parliamo delle sue abilità artistiche, comprovate dai nominati cinque taccuini (forse parte di una più ampia raccolta o magari unici) rinvenuti circa 50 anni fa tra il materiale scampato al macero, assieme a cartacce e scatoloni ammassati nelle stanze ormai vuote – lo sgombero era già stato interamente effettuato per il cambio di proprietà – di Palazzo Marchiori in via Marconi a Lendinara, già abitazione della benemerita contessa Colleoni.
Il ritrovamento dei taccuini
Conservati alla stregua di reliquie da Germana, i cinque notes erano stati recuperati dal padre negli anni 70 dello scorso secolo durante una visita all’ex custode del palazzo, signor Giusto Brandolese, proprio allo scopo di farne dono alla figlia, amante della pittura e del disegno.
E la signora Germana Bragiato, ex insegnante elementare, delicata pittrice e persona di rara sensibilità, si è dilettata per anni nella copia di questi lavori. Poi, qualche anno fa, l’idea di rendere nota la sua preziosa collezione, soprattutto allo scopo di omaggiare lo sconosciuto talento del nostro concittadino, noto in particolare – come si è detto – per aver svolto l’impegnativo incarico di governatore della Banca d’Italia.
La signora Germana, dunque, con ammirevole tenacia, nonostante le sopraggiunte e pesanti limitazioni allo svolgimento delle normali attività quotidiane, ha progettato la presentazione del suo secondo² libro intitolato “Giuseppe Marchiori. Lendinarese eclettico e artista geniale”.
Si tratta di una sorta di ricostruzione storica della Famiglia Marchiori e, soprattutto, del periodo garibaldino di Giuseppe iniziato nel 1864, quando, assieme al fratello Pietro, da Padova raggiunge la provincia di Ferrara per ricongiungersi ai fratelli Francesco e Giacomo nelle fila dei volontari garibaldini, allo scopo di raggiungere il comandante Herter, medico trevigiano, quasi sicuramente conosciuto a Venezia.
Giuseppe Marchiori e il disegno
Proprio nella città di San Marco, in virtù degli studi veneziani e dell’influenza del clima artistico che si respirava, il giovane Giuseppe Marchiori, molto probabilmente, ebbe modo di affinare le innate doti, imparando il disegno e l’architettura.
In uno dei libretti, contrassegnato con il numero 1, l’amore per la città lagunare – teatro di un tenero sentimento mai sfiorito a causa della dolorosa dipartita della fanciulla destinataria – è testimoniato dalle liriche “Venezia” e “Il mio ideale”, che fra l’altro evidenziano anche l’interesse di Marchiori per la poesia.
I temi paesaggistici e la ricercatezza dei soggetti del libretto numero 2, sembrano rimandare agli stessi luoghi del primo, mentre nel libretto n. 3, la ricostruzione cronologica e topografica è quasi impossibile, data l’assenza di didascalie.
Del tutto particolari sono disegni contenuti nei libretti n. 4 e n. 5, in quanto relativi ai luoghi delle battaglie e dei combattimenti della terza guerra di Indipendenza a cui – come si è detto – Giuseppe Marchiori partecipò come volontario. Le raffigurazioni, oltre alle date sono accompagnate da note e appunti che occupano talvolta intere pagine. Testi di non facile lettura – stante l’inevitabile schiaritura dell’ottocentesca calligrafia – che sono stati resi leggibili grazie alla paziente decodificazione dello storico dottor Giorgio Baccaglini.
Durante le operazioni militari, Giuseppe Marchiori, alla stregua di un esperto cartografo, oltre che abile disegnatore, seppe svolgere al meglio il compito assegnatogli proprio dal comandante Herter, il quale ne aveva apprezzato le doti di rapidità e accuratezza nel realizzare le mappe utili per la conoscenza del territorio. Lavori questi che gli valsero l’encomio e la proposta – suffragata dallo stesso Garibaldi – di avanzamento al grado di sergente nel quartier generale.
Ma Marchiori, personaggio schietto, che sicuramente non ambiva alle onorificenze, scelse di tornare alla sua compagnia, con la quale partecipò, assieme al fratello Pietro, alla famosa battaglia del Condino del 16 luglio 1866. Questo paese trentino, ed altri, come Ponte Caffaro, Cimego, Forte Lardaro, il lago d’Idro, castelli, figure umane e paesaggi sono abilmente rappresentati nei taccuini di Giuseppe Marchiori, con raffigurazioni che appaiono di indiscutibile pregio sia sotto il profilo artistico che documentario.
Da sottolineare come Marchiori, nato nel 1847, si sia dedicato alla stesura dei cinque ritrovati taccuini prevalentemente nel biennio 1866/67, quando – ventenne pieno di entusiasmi per la bella Italia da costruire – decise di partecipare come volontario alle operazioni militari della terza guerra di indipendenza contro l’Austria.
Non si hanno notizie se negli anni successivi abbia trovato il tempo e il modo di coltivare questa sua passione per il disegno artistico, che comunque fu sicuramente importante nella scelta del percorso di studi portato a compimento sul versante del disegno tecnico e concluso con la laurea in ingegneria al Politecnico di Milano.
Grazie al lavoro della signora Germana Bragiato – devota custode dei taccuini di Marchiori – abbiamo dunque scoperto un aspetto sconosciuto dell’eclettico personaggio lendinarese, di cui la stessa cultrice ci parla nel suo citato volume “Giuseppe Marchiori. Lendinarese eclettico e artista geniale”. E da parte nostra questo scritto per la rivista Ventaglio 90 intende rappresentare anche un doveroso tributo all’ultima fatica di Germana per la quale non potrà ricevere di persona i meritati elogi, poiché, come recita l’incontestabile proverbio, “c’è più tempo che vita”…³
Si sono concluse nel giugno di quest’anno le celebrazioni per ricordare i cinquecento anni dalla morte di Lucrezia Borgia d’Este, avvenuta in Ferrara il 24 giugno 1519. La ricorrenza è stata caratterizzata da una serie di manifestazioni culturali: conferenze, mostre, convegni, concerti, sfilate in costumi d’epoca, pubblicazione di libri,¹ ecc. che hanno visto coinvolte soprattutto le città dove la sua presenza ha lasciato qualche memoria: Ferrara e Modena in primis e poi Reggio Emilia, Bologna, Cento, Stellata, Lugo di Romagna, Spoleto e giù fino a Subiaco e Bisceglie, cittadina della Puglia sul mare Adriatico, sede di un feudo aragonese (ducato di Bisceglie e Corato), che le era stato conferito come regalo di nozze in occasione del suo secondo matrimonio con Alfonso d’Aragona.
E a Rovigo?
A Rovigo la ricorrenza è passata nel più totale silenzio. Si obietterà che la storia di Lucrezia non appartiene a questa città, il che è vero, ma se consideriamo che una parte considerevole del Polesine era un distretto del ducato di Ferrara, di cui Lucrezia era duchessa, un modesto ricordo è quanto meno opportuno. Perciò, grazie all’ospitalità di Ventaglio 90, vediamo di assolvere questo debito, tracciando di quella che fu una delle prime dame del Rinascimento un breve profilo biografico più coerente alla realtà, di quanto non sia quello storicamente inesatto, che l’ha resa celebre in tutto il mondo come personificazione dei peggiori vizi femminili.²
Dirò anzitutto che lo scrivente ha avuto il piacere e l’onore di collaborare all’edizione critica delle lettere di Lucrezia Borgia³, una raccolta di 729 missive formanti uno dei tre libri pubblicati nel corso delle celebrazioni. Le notizie di seguito riportate derivano pertanto da fonti autografe, spesso inesplorate.
Figlia di papa Alessandro VI
Lucrezia deve molta della sua notorietà al fatto di essere stata figlia di papa Alessandro VI, al secolo Rodrigo Borgia (1431-1503), un catalano giunto in Italia con lo zio cardinale Alfonso Borgia, quando costui venne eletto papa col nome di Callisto III (1455-58).
Come da prassi nepotistica dell’epoca, Rodrigo ricevette dallo zio la porpora cardinalizia a soli 25 anni (1456), iniziando quella carriera ecclesiastica che gli permetterà nel conclave del 1492 di essere eletto alla cattedra di San Pietro, ottenendo il voto dei cardinali con la promessa di benefici economici (simonia).
Ma i suoi vizi non si limitavano a queste venalità: nonostante gli alti incarichi ecclesiastici, Rodrigo Borgia mantenne sempre una condotta di vita libertina e dissoluta. Lucrezia era, infatti, la terza dei quattro figli avuti dall’amante più longeva, Vannozza Cattanei, una tenutaria di bordelli romani. Ma in gioventù ne ebbe altri tre da amanti rimaste ignote, poi due, forse tre, li ebbe durante il pontificato, anche questi da madri sconosciute alla storia: l’ultimo nato rinnoverà il nome paterno (Rodrigo Borgia 1503-1527), in quanto partorito alcuni mesi dopo la morte del genitore pontefice.
L’infanzia e l’adolescenza di Lucrezia
Lucrezia era nata nel 1480 presso la Rocca dei Borgia a Subiaco. Passò la prima infanzia con la mamma e coi fratelli Cesare, Juan e Jofrè, ma in età scolare il padre la affidò alla nobildonna Adriana de Mila Orsini, sua cugina, perché fosse istruita da buoni precettori ed educata secondo le regole della vita cortigiana.
A soli 13 anni (1493), Rodrigo Borgia, da un anno divenuto papa, la designò come sposa di Giovanni Sforza, signore di Pesaro e Gradara, il quale aveva 28 anni ed era già vedovo di Maddalena Gonzaga, ma con il pregio di essere cugino di Ludovico il Moro, il potente duca reggente di Milano. Il papa stava, infatti, trattando con costui un’alleanza politico-militare per contrastare la discesa in Italia del re di Francia Carlo VIII, che aveva pretese dinastiche sul regno aragonese di Napoli. Il matrimonio con uno Sforza doveva quindi suggellare e rendere duraturo il patto difensivo fra le tre principali signorie italiane (Milano, Roma, Napoli), avendo papa Alessandro VI previsto – e il tempo gli darà ragione – i rischi cui era esposta un’Italia divisa, di fronte alle minacce espansionistiche delle potenti monarchie europee.
Lucrezia era ancora un’adolescente, ma fin dalle sue prime lettere appare già consapevole del suo ruolo pubblico, perciò, rinuncia ai sogni d’amore romantico tipici dell’età, per sottostare alle politiche matrimoniali che il suo rango comportava.
I tragici matrimoni e la leggenda nera
Iniziano così i dieci anni più travagliati della sua vita: il matrimonio con lo Sforza viene fatto annullare dal padre-papa dopo pochi mesi, col falso pretesto dell’impotenza dello sposo, in realtà, perché si accorge che il casato sforzesco tramava segretamente ai suoi danni col re di Francia.
In balìa degli eventi Lucrezia si invaghisce frattanto di un giovane paggio (forse l’unico suo vero amore), il quale nel febbraio 1498 viene trovato cadavere nel Tevere con le mani legate dietro la schiena, e stessa sorte subisce la sua fidata ancella, colpevole di aver visto troppe cose.
Finisce poi altrettanto tragicamente anche il secondo matrimonio, combinato dal padre con Alfonso d’Aragona: Lucrezia rimane vedova per colpa del fratello Cesare che, nominato duca di Valentinois, ritiene utile farle strozzare il marito (agosto 1500), quando saranno i Borgia a tradire l’alleato napoletano per passare dalla parte francese.
E fra gli ammazzati c’era finito qualche anno prima anche un figlio del papa, Juan con il suo attendente (giugno 1497), uccisi, disse il popolino, dal fratello maggiore Cesare, vera eminenza grigia del casato, per sbarazzarsi di un rivale nei torbidi amoreggiamenti con la sorella.
Da questi tragici fatti ha inizio la leggenda nera di Lucrezia, uxoricida, avvelenatrice degli amanti, incestuosa col padre e coi fratelli, adultera, crudele, malvagia, ecc.
Pur trattandosi di maldicenze diffuse ad arte dai nemici dei Borgia – in quanto “il modo migliore per macchiare l’onore di una famiglia era quello di chiamare in causa la castità delle sue donne”⁴ e Lucrezia era l’unica donna del casato Borgia – tali voci infamanti finiranno per essere ritenute vere dallo storico fiorentino Guicciardini nella sua Storia d’Italia, ricevendo così una patente di credibilità.
Queste calunnie alimenteranno una lunga (e purtroppo fortunata) serie di speculazioni storico-letterarie, dal Sannazaro (Lucrezia di Alessandro figlia, moglie e nuora), a Victor Hugo, da Dumas padre ad Alessandro Luzio, ecc. che, per il fatto di stuzzicare l’immaginario erotico maschile, hanno accompagnato la fama negativa di Lucrezia fino ai nostri giorni, nonostante il tentativo di parziale riabilitazione attuato dal Gregorovius nella seconda metà dell’Ottocento.⁵
Le lettere di Lucrezia e la vita alla corte estense
In realtà, dalle sue lettere, Lucrezia ci appare disperata per quello che incolpevolmente le succedeva attorno: dopo l’uccisione del secondo marito, che amava sinceramente e dal quale aveva appena avuto un figlio, piangeva e vestiva a lutto. Poiché il suo dolore troppo evidente appariva agli occhi dei notabili romani come un’accusa alle malefatte del casato Borgia, il padre-papa le ordinò di ritirarsi con l’infante nel castello di Nepi. Qui, per consolarla le aveva offerto due buone proposte di matrimonio, che lei rifiutò dicendo che i suoi mariti erano tutti “malcapitati”. In alcune lettere al guardarobiere si descrive – vedi scheda – come “l’infelicissima principessa di Salerno” (titolo derivatole dal secondo matrimonio con Alfonso d’Aragona).
Ma Lucrezia aveva appena vent’anni, e il desiderio di condurre una vita normale come sposa e come madre non le era venuto meno. Così, quando le si presenta la possibilità di contrarre matrimonio col vedovo Alfonso d’Este, duca di Ferrara, città lontana dall’immorale e spietata corte romana, lei accetta con l’obiettivo di dare una svolta radicale alla sua vita.
L’ingresso a Ferrara avviene con una solenne cerimonia nella cattedrale il 2 febbraio 1502, ricorrenza cristiana della Purificazione della Vergine, data non casuale per il suo forte simbolismo con l’inizio di una vita nuova. Purtroppo però il primo anno di permanenza ferrarese sarà caratterizzato da gravi problemi di salute: viene infatti colpita da febbri malariche violente, convulsive, che le causano anche l’aborto del primo concepimento (settembre 1502).
Poi la malattia regredisce e Lucrezia può finalmente dimostrare le sue potenzialità come duchessa di Ferrara. Dai Borgia aveva ereditato un’intelligenza vivace, un carattere solare e una predisposizione per gli affari e le cose pratiche, perciò avvia una fortunata serie di bonifiche del territorio, si occupa con successo degli allevamenti bovini e bufalini del suocero e nella lunga guerra contro Venezia e contro papa Giulio II (1509-1514)⁶, governa con rara saggezza il ducato nei periodi di assenza del marito, impegnato sui campi di battaglia.
Trova anche il tempo per adempiere ai suoi obblighi coniugali: nei circa 17 anni di matrimonio con Alfonso d’Este, avrà non meno di 13 gravidanze, parte delle quali abortite anzitempo e circa una metà portate a termine non senza difficoltà; infatti, il primogenito Ercole II, futuro duca, verrà alla luce solo nel 1508.⁷
Al contrario della leggenda nera, va rimarcato che Lucrezia era molto pia: si ritirava spesso a pregare e meditare nel monastero delle Clarisse Francescane del Corpus Domini (dov’è attualmente sepolta). Nel 1509 fondò a Ferrara il monastero femminile di San Bernardino, una specie di succursale del precedente, per dare la possibilità ad un numero maggiore di ragazze (tra le quali la nipote Camilla), di dedicarsi alla vita contemplativa.⁸
Dalla sua corrispondenza epistolare apprendiamo che era in relazione con padre Egidio da Viterbo, priore generale degli Agostiniani ed esponente della corrente riformatrice della chiesa; inoltre che aveva scelto come confessore il domenicano Tommaso da Cajano, un seguace del Savonarola, entrambi sostenitori del ritorno della chiesa ai valori evangelici.⁹ Per questo il Savonarola era stato scomunicato proprio da Alessandro VI (1497), che con tale atto gli aveva spianato la strada al rogo dell’anno successivo. Se ne desume che Lucrezia avesse preso le distanze non solo geografiche dal padre-papa, ma anche dal suo modo di gestire la chiesa cattolica.
Nonostante una vita irreprensibile e permeata da profonda fede (si era fatta terziaria francescana e forse portava il cilicio), c’è ancora chi le attribuisce due relazioni extraconiugali durante la sua permanenza a Ferrara: una col cognato Francesco Gonzaga, l’altra col poeta Pietro Bembo.
La corrispondenza esaminata dimostra che forse ci fu una breve infatuazione del Gonzaga per Lucrezia, dal momento che lei, in risposta ad un suo scritto “audace”, lo rimprovera per i suoi “troppo humani termini” e subito dopo specifica con chiarezza i limiti che dovrà avere il loro rapporto “mi doglio, non mi parendo conveniente a me”. Per dirla con parole d’oggi, lui ci aveva provato, ma lei l’aveva respinto, facendogli capire che certe cose non si addicevano al suo ruolo.
Per quanto concerne il preteso rapporto sentimentale col Bembo (che le aveva dedicato gli Asolani), si evidenzia come rientrasse nel normale linguaggio cortese dell’epoca il rivolgersi alla dama protettrice con grande ammirazione, usando termini perfino eccessivi, sdolcinati, ma che non mostrano alcun segno di passione erotica, come non ve ne sono nelle risposte di Lucrezia al poeta. I ricercatori di storie piccanti resteranno perciò delusi.
Un recente filone di storiografia romanzata sta speculando sulla presunta rivalità tra Lucrezia duchessa di Ferrara e Isabella d’Este, la “marchesana” di Mantova, le prime due dame del Rinascimento, fra loro cognate. Di vero c’è solo che Isabella si era opposta al matrimonio del fratello Alfonso con una “poco di buono” com’era considerata a quel tempo Lucrezia. Ma una volta concluse le nozze, i rapporti fra le due donne si fecero amichevoli, anzi cordiali, secondo quanto si evidenzia dal tono della loro corrispondenza epistolare e dal frequente scambio di doni e cortesie fra le corti di Ferrara e Mantova.
Lucrezia si spense a soli 39 anni, il 24 giugno 1519, forse per febbre settica puerperale pochi giorni dopo aver dato alla luce Isabella Maria, così chiamata in onore della zia, presunta rivale.
Rimpianta da tutto il popolo, volle essere sepolta vestita col saio francescano, nella prediletta chiesa del monastero del Corpus Domini. Due anni dopo (1521), moriva anche Isabella Maria, perciò le monache aprirono il tumulo ov’era deposta Lucrezia e, avendo trovato il suo corpo incorrotto, le misero fra le braccia il corpicino della figlia; e tutt’ora lì riposano, oggi come allora confortate dal soave canto delle monache clarisse.¹¹
Si è molto parlato e scritto dei fratelli Lorenzo e Cristoforo Canozi, artisti lendinaresi del XV secolo, che con la loro arte dell’intaglio e dell’intarsio su legno, lasciarono ai posteri opere davvero sorprendenti.
Di Lorenzo Canozi si riconosce, oltre l’appellativo di “maestro di legname”, pure la perizia nell’attività tipografica, espressa a Padova pubblicando nel 1474 la prima edizione a stampa delle opere di Aristotele in tre volumi, commentate da Averroè. Ma già qualche anno prima, a Firenze, stampò il Mesue datato 9.6.1471, entrando in competizione con Bernardo Cennini, il quale dichiarava di essere il primo stampatore fiorentino, mentre da documenti archivistici, risulta che il Cennini cominciò a stampare il 7.11.1471.
In ogni caso la fama dei due fratelli lendinaresi è legata ai mirabili intarsi tuttora presenti in varie chiese a Modena, Parma, Lucca, Padova ed altre sedi (vedi Lorenzo e Cristoforo da Lendinara in Ventaglio n. 52, pag. 50 e successive).
Meno nota è la loro attività pittorica. Un impegno poco conosciuto perché purtroppo le notizie in merito risultano assai scarse, se non vaghe, anche per le contrastanti attribuzioni rese alle loro opere. Nonostante ciò è però evidente il talento espresso dai due fratelli lendinaresi anche nell’ambito della pittura
Lorenzo Pittore
E’ una testimonianza dell’epoca ad assicurarci che Lorenzo lavorò di pittura nella Basilica di S. Antonio di Padova. Marcantonio Michiel infatti afferma “…al S. Zuan Battista sopra il pilastro secondo a man manca… fu de man de Lorenzo da Lendenara…”¹. Inoltre nella Cappella Ovetari, agli Eremitani, dipinse ad affresco quadri tondi, purtroppo distrutti dal bombardamento del marzo 1944. Importante è poi l’attestato del Vasari che, nelle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori, parlando del Mantegna afferma “…Furono concorrenti d’Andrea, Lorenzo da Lendinara, il quale fu tenuto in Padova pittore eccellente…”. E P. Luigi Bagatin sottolinea a tal proposito che “l’attività pittorica di Lorenzo non era né episodica né marginale”. Lo documenta anche l’annosa controversia, avvenuta tra Lorenzo e la potente famiglia dei pittori padovani, che si concluse con un accomodamento, in base al quale la corporazione concedeva al lendinarese il diritto di iscriversi ad essa e di esercitare la professione di depentore.
Di lui, si possono ricordare varie opere: n.2 tavolette, un San Girolamo e un Gregorio Magno, conservate all’Accademia di Ravenna; una Madonna in tavola, appartenente alla collezione Londinese di Robert Langton Douglas; una Madonna del Museo Tadini di Lovere; Il Beato Lorenzo Giustiniani dell’Accademia Carrara di Bergamo; una Madonna al Museo Correr.
Le opere di Cristoforo
Come Lorenzo, anche Cristoforo eccelse nell’arte del legno: basta osservare le tarsie con gli Evangelisti della Sacrestia del Duomo di Modena, per renderci conto del loro importante impatto scenico. Molto apprezzato come intarsiatore, non raggiunse la stessa celebrità nell’ambito della pittura, anche se in talune opere dimostrò un’indubbia capacità espressiva, confrontandosi con i maggiori artisti dell’epoca, tra cui Squarcione, Mantegna e il toscano Piero Della Francesca. A proposito di quest’ultimo vi sono alcune testimonianze che suggeriscono l’amicizia e l’influenza in pittura tra Cristoforo e Piero “a lui caro quanto fratello”,²; o ancora: “Piero Della Francesca resta di fatto il grande ispiratore di Cristoforo nelle opere di tarsia come in quelle di pittura”.³
A Modena
Tra i dipinti attribuiti a Cristoforo, segnaliamo nel Duomo di Modena un grande affresco nella Cappella Bellincini, con un altare dedicato a San Bernardino da Siena. L’opera, realizzata circa nel 1476, fu ben presto dimenticata perché coperta da una grande tela di Dosso Dossi. Il dipinto, riscoperto solo nell’ottocento, è articolato in tre livelli: nella fascia superiore vi si trova il Cristo Giudicante in trono circondato dai Beati; nella fascia di mezzo è effigiato l’Arcangelo Michele con ai lati quattro Angeli che suonano le trombe del Giudizio; nella fascia bassa, l’Umanità risorta. E’ presente poi una anconetta con l’Adorazione del Bambino, (opera ora di proprietà di BPER Banca), dove si notano ai lati della Madonna, due Santi, di cui uno è il francescano San Bernardino.
L’originale affresco, è stato attribuito a Cristoforo da Carlo Volpe, il quale tra l’altro avrà senz’altro considerato la venerazione che il Canozi aveva per il Santo, (vedi l’altare Cappella Bellincini e il nome del proprio figlio Bernardino).
Sempre a Modena, (un tempo conservata presso la chiesa di San Faustino) è presente nella Galleria Estense una Madonna con Bambino, opera firmata e datata 1482. Oggi, questo dipinto è conosciuto come Madonna del rosario, perché da un intervento successivo è stato aggiunto nella mano sinistra della Madonna un rosario.
In Puglia
Altre opere pittoriche attribuite a Cristoforo Canozi sono state individuate in Puglia. Sei tavole, dipinte a tempera, si trovano nel Convento di S. Maria degli Angeli presso Cassano Murge, Bari e sono: tre Santi in piedi (S. Antonio, S. Michele, S. Giovanni), e mezza figura di Apostolo (S. Pietro), poste alle pareti di una sala adibita a coro; un Cristo morto inserito in una cimasa di un armadio di sacrestia; ed una Madonna con putto, murata su di un altare laterale della chiesa. Certamente facevano parte di un grande polittico, ora smembrato, come ci provano il soggetto, le dimensioni, la forma delle tavole ed il punto di prospettiva. Una Madonna con putto è poi presente nella chiesa di Sant’Andrea di Barletta.
Mario d’Orsi evidenzia indubbi aspetti stilistici che confermano l’attribuzione delle sette tavole pugliesi alla mano di Cristoforo da Lendinara.⁴
A Verona e Vicenza
Nel Museo di Castelvecchio a Verona, è esposto, nella saletta adiacente al Salone della Reggia, al 2° piano, un dipinto che rappresenta la Crocefissione con devoto, attribuito a Cristoforo Canozi; tempera cm. 112 x 80, risalente al 1475 circa.
Nella parte centrale domina la figura del Cristo in croce, con accanto un personaggio, probabilmente il committente dell’opera. Nel dipinto si notano varie influenze, ed in particolare – secondo gli esperti – vi è un richiamo ai modenesi Angelo e Bartolomeo degli Erri, che con i lendinaresi condividevano gusti e modelli.
Prima di arrivare all’attuale attribuzione, la Crocifissione presente nel museo veronese era stata identificata quale opera di Francesco Bonsignori, Vivarini, ambito bellinesco, Parentino Bernardo, Piero della Francesca e Domenico Veneziano. L’attribuzione definitiva a Cristoforo Canozi è giunta da un accurato studio di Sergio Marinelli intitolato Un disegno di Cristoforo da Lendinara, in cui l’autore si sofferma in vari raffronti con opere del periodo, facendo inoltre riferimento a recenti indagini, tra cui la pubblicazione del restauro di un’altra importante crocifissione attribuita a Cristoforo Canozi, ovvero l’altare Pojana in San Lorenzo a Vicenza, a cura di Chiara Rigoni, e successivi contributi di altri autori. Sempre a Vicenza, presso la Pinacoteca Civica è presente un’altra importante Crocifissione attribuita a Cristoforo Canozi.
In ogni caso tra i dipinti di Cristoforo Canozi presenti in Veneto, la Crocefissione con devoto è sicuramente un’opera di primaria importanza, ammirabile a Verona nel museo di Castelvecchio, facilmente raggiungibile dal nostro Polesine e da Lendinara dove Cristoforo e il fratello Lorenzo vissero gli anni della giovinezza, iniziando quel percorso che doveva portarli a qualificarsi come artisti di rilievo del nostro Rinascimento.
