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Nel 2022, in occasione del 150° anniversario della morte di Giuseppe Mazzini (1805-1872), sono state attivate varie iniziative di rivisitazione dei tratti salienti del pensiero dell’apostolo del Risorgimento, portando anche l’attenzione su vari personaggi che ebbero modo di frequentarlo, apprezzando le sue idealità, fondamento dell’Italia unita e democratica.

Tra le figure più note, non solo a livello polesano, in primo piano Alberto Mario (1825-1883) e Jessie White (1832-1906), le cui esistenze si intrecciarono ampiamente con quella di Giuseppe Mazzini.

A cominciare dal primo incontro dei due giovani avvenuto a Genova.

1857

Era la primavera del 1857 e, stante il clima di tolleranza del Regno Sabaudo, diversi patrioti, ricercati dalle autorità austriache per aver partecipato attivamente alle operazioni militari della Prima Guerra di Indipendenza, avevano trovato riparo nella città ligure, in attesa di eventi favorevoli per iniziative di sollevazione nazionale.

A Genova, personaggio di primario riferimento era allora Carlo Pisacane, proprio in quei mesi intento ad organizzare la famosa quanto sfortunata Spedizione di Sapri. Ebbene, Alberto Mario partecipò sicuramente ad alcune riunioni preparatorie, pur avanzando, a quanto pare, perplessità sull’organizzazione, indicando di attendere momenti più propizi.

All’interno di questi gruppi patriottici, fece il suo ingresso anche una inglesina: Jessie White, qualificatasi come giornalista del Daily News. In realtà, pur scrivendo testi giornalistici, la White era particolarmente interessata ad informare Giuseppe Mazzini sulla situazione dei movimenti patriottici locali. L’apostolo del Risorgimento, in esilio a Londra¹, ambiva infatti a guidare iniziative che portassero all’unità d’Italia sotto l’egida repubblicana.

Figlia di un armatore, proprietario di un cantiere navale a Portsmouth nel sud dell’Inghilterra, Jessie White, giovane 25enne, godeva di una autonomia veramente ampia dalla famiglia. Avrebbe desiderato studiare medicina, ma neppure nella liberale Inghilterra ciò era concesso al gentil sesso, per cui aveva ripiegato sul giornalismo. Seguendo le coinvolgenti conferenze di Mazzini, si era appassionata alla causa italiana, mettendosi a disposizione dell’ideologo repubblicano.

Alberto Mario, nato a Lendinara (RO) il 4 giugno 1825, aveva sostenuto il suo battesimo di patriota militante nell’insurrezione padovana dell’8 febbraio 1848, entrando poi a far parte dei corpi di volontari della Prima Guerra di Indipendenza. In fuga dal Lombardo-Veneto gravato dal dominio austriaco, riparò infine a Genova. Aveva 32 anni e viveva con parsimonia, dando lezioni private e partecipando attivamente ad incontri clandestini dove si teorizzava il destino della patria unita.

Nel periodo in cui la giovane inglese raggiungeva Genova, Mario aveva maturato i suoi ideali politici, abbandonando il progetto del Gioberti per convergere su quello repubblicano ed incontrando Giuseppe Mazzini che ben presto gli propose di collaborare col periodico “L’Italia del Popolo”.

Nel 1857, a Genova, l’intesa tra i due giovani fu immediata e l’amore fu il cemento della loro unione².

Frattanto, mentre l’iniziativa di Pisacane si avviava al fallimento, il Piemonte, allarmato per l’attività cospirativa, attuava un deciso giro di vite nei confronti dei tanti patrioti pronti ad aderire a movimenti insurrezionali: furono attuati fermi e allontanamenti dallo stato sabaudo.

Alberto e Jessie furono arrestati entrambi il 4 luglio 1857. Curioso un particolare della loro vita da carcerati: grazie ad un secondino compiacente i due furono in grado di scambiarsi messaggi epistolari. Ma le lettere di Mario, più che frasi amorose, contenevano, a puntate, una sorta di storia dell’Italia, scritta nell’ottica del “Primato” giobertiano, ovvero con la sottolineatura della preminenza universale del ‘genio italico’, sia relativamente all’aspetto artistico che scientifico; concetti che costituivano il lievito per la creazione della nuova Italia.³

Scarcerati dopo qualche mese di detenzione, e subito banditi dal regno piemontese, i due giovani raggiunsero la casa paterna della White, a Portsmouth, unendo nel dicembre del 1857 le loro vite con i crismi del matrimonio, celebrato con una cerimonia civile, a conferma della loro visione laica della vita.

1858-59

Ed è a questo punto che, nell’esistenza di Alberto e Jessie torna Mazzini, il quale coinvolge i due giovani impegnandoli in una serie di conferenze a favore della causa italiana nel Regno Unito.

Successivamente li convinse a raggiungere l’America per promuovere incontri, con l’obiettivo di raccogliere fondi per iniziative patriottiche sul suolo italiano.

Negli Stati Uniti il programma di incontri stava ottenendo buoni risultati quando, nell’aprile del 1859, raggiunti dalla notizia dello scoppio, della Seconda Guerra di Indipendenza, i due coniugi decisero di imbarcarsi alla volta dell’Italia per partecipare alle operazioni belliche. “Impossibile – scrive Jessie White – rimanere in America a ciarlare degli italiani oppressi mentre essi menavano le mani contro gli oppressori”. All’arrivo in Italia, verificarono però, con disappunto, che la guerra si era conclusa l’8 luglio 1859 con l’armistizio di Villafranca: la pace, sottoscritta tra l’Imperatore d’Austria Francesco Giuseppe e quello di Francia Napoleone III, prevedeva la cessione della Lombardia al Piemonte, frustrando le speranze dei patrioti che aspiravano ad un esito più favorevole per l’unità della penisola.

Il suolo italiano restava pertanto ancora negato ai due coniugi, che decisero di riparare in Svizzera dove ebbero modo di intrecciare un rapporto di amicizia ed idealità con Carlo Cattaneo, il teorico del progetto federalista repubblicano. La visione del Cattaneo differiva dunque da quella del Mazzini (frattanto anch’egli giunto in Svizzera), propugnatore di un progetto unitario e centralizzato, dal quale Mario si andava progressivamente distaccando.

1860-61

Frattanto lo sguardo di Alberto e Jessie si rivolgeva in particolare verso Garibaldi, ritenuto l’unico in grado di animare una sollevazione popolare. La notizia dell’avvio della Spedizione dei Mille, partita dal porto ligure di Quarto il 5 maggio 1860, li portò nel giugno successivo ad imbarcarsi verso la Sicilia con un gruppo guidato dal luogotenente garibaldino Giacomo Medici. All’arrivo nell’isola Jessie fu subito incaricata da Garibaldi di seguire le attività infermieristiche, mentre Mario partecipò a varie azioni organizzative e militari.

E Mazzini?

L’indomito repubblicano mandava messaggi, raccomandando a Garibaldi di creare una repubblica nel regno di Napoli in fase di conquista. È invece ben noto l’epilogo della Spedizione dei Mille – descritto fra l’altro da Mario ne “La Camicia Rossa” – con l’incontro il 26 ottobre a Teano tra Vittorio Emanuele e Garibaldi, il quale omaggiò il sovrano piemontese con l’incisiva frase “Saluto Vittorio Emanuele re d’Italia”, per ritirarsi, a missione compiuta, nella sua Caprera.

Invisi alla monarchia sabauda, impossibilitati a raggiungere Lendinara ed il Veneto ancora sotto il dominio austriaco, ai coniugi Mario non restò che tornare a Londra, riallacciando stretti rapporti con Mazzini… Troppo stretti per Mario, che, ormai su posizioni federaliste, non poteva condividere appieno il programma mazziniano. Ciononostante, in virtù dell’amicizia che lo legava al principale esponente del movimento repubblicano, si trovò a farsi esecutore di varie iniziative ed anche ad assisterlo durante una malattia durata vari mesi: “Lo stato di salute di Mazzini era gravissimo – scrive Jessie White -. Alberto rimase per aiutarlo nei lavori, mentre io dava letture nelle provincie (…). Lo tormentava però la persistenza di Mazzini a volerlo involgere nel lavoro attivo…”.

E il 13 dicembre 1861, così Mario scrive alla moglie: “Me infelice! (…) Prosegue a voler compromet­termi con lui. Adesso ha immaginato una lettera circolare che io dovrei fare ai Veneti, come veneto. Non posso, e tu lo sai; ma come ora discutere?”.

E ancora Jessie: “Mazzini non ci dava tregua (…). L’anno ’61 era stato pieno di fastidii a lui fatto per combattere colla spada e colla penna, non per il lavoro paziente di ordinamento di partiti; tanto meno per tenere in equilibrio la bilancia tra Mazzini e Garibaldi…”.⁴

1862-65

Il 1862 si aprì all’insegna di grandi speranze, fidando in particolare in un’azione di Garibaldi per liberare Roma, al grido di “Roma o morte”. Azione avviata dalla Calabria, dove però le camicie rosse furono fermate dall’esercito regolare sull’Aspromonte, col ferimento dello stesso Garibaldi. Episodio gravissimo che provocò un clima di grande sconforto tra i patrioti: “io, giunta a Lugano – scrive la White – trovai Cattaneo e Mazzini più morti che vivi (…). Alberto (…) rimase un mese intero a Genova, poi giunse mesto, malato, inconsolabile”.⁵

Il successivo trasferimento a Firenze, rinfranca i coniugi Mario. “Ci recammo – scrive Jessie – nell’incantevole città, ove Alberto si preparava a dirigere il ‘Dovere’ affidatogli da Mazzini”⁶.

Frattanto nel gennaio del ’63 Mario riceve la notizia di essere stato eletto – a sua insaputa – deputato nella circoscrizione siciliana di Modica, per iniziativa di un gruppo di democratici che avevano avuto modo di apprezzarlo durante la campagna di Garibaldi. Carica che rifiutò con decisione ed ampie argomentazioni, sottolineando che egli, da repubblicano rigoroso, non avrebbe mai potuto prestare giuramento di fedeltà al re.

Gli anni fiorentini furono forse i migliori vissuti dai coniugi Mario, entrambi impegnati giornalisticamente: Alberto collaborando con periodici democratici italiani e pubblicando vari studi, Jessie spedendo reportage dall’Italia a giornali inglesi ed americani. A questo periodo fra l’altro risale l’amicizia con Giosuè Carducci.

1866-1883

Un cambiamento radicale si verifica nel 1866, a conclusione della Terza Guerra di Indipendenza (durante la quale Mario ebbe da Garibaldi l’incarico di guidare operazioni militari sulle acque del lago di Garda) con la possibilità di tornare finalmente a Lendinara dopo 18 anni di forzata lontananza.

Festosa fu l’accoglienza che i lendinaresi riservarono ai due coniugi; e un vero tripudio si verificò qualche mese dopo, nel febbraio del 1867, all’arrivo di Garibaldi solennemente accolto dalla popolazione e dal sindaco Domenico Marchiori.

Nel novembre dello stesso anno i due coniugi si trovarono ancora accanto a Garibaldi, combattendo a Mentana nel nuovo tentativo, non riuscito, di conquistare Roma.

A Lendinara, oltre all’attività giornalistica (collaborando in particolare col giornale “La Provincia” di Mantova e la “Lega della Democrazia), Mario si impegnò politicamente ed amministrativamente per il Comune e la Provincia.

Purtroppo fu aggredito da un male infido che egli cercò di sconfiggere sottoponendosi a ben nove dolorose operazioni, finché dovette arrendersi il 2 giugno 1883, esattamente un anno dopo la morte di Garibaldi, mentre Mazzini si era spento undici anni prima, il 10 marzo 1872.

E ai due grandi del Risorgimento, che ebbe per compagni di tante battaglie “con la penna e con la spada”, Alberto Mario indirizzò l’ultimo pensiero il giorno prima di spirare. Si rivolse infatti alla compagna della sua vita con queste parole: “Ricordati: domani, due giugno, metti fuori la bandiera velata, a mezz’aria come sempre per Mazzini, ora per Garibaldi”⁷. Cessava di vivere il 2 giugno 1883, all’età di 57 anni.

1883-1906

E Jessie?

Jessie White visse altri 23 anni, trasferendosi dopo qualche tempo a Firenze dove svolse attività di insegnante di inglese fino alla morte, continuando nel contempo l’attività giornalistica scrivendo sia per giornali italiani, sia per periodici inglesi, statunitensi e canadesi. Particolarmente continuativa, per ben 40 anni, dal 1866 alla morte, fu la sua collaborazione con il settimanale newyorkese “The Nation”, ragguagliando i lettori d’oltre oceano, oltre che sugli aspetti politici della Nuova Italia, anche su problematiche sociali e culturali.

Contemporaneamente diede alle stampe apprezzatissime biografie dei principali uomini del Risorgimento, a cominciare da Garibaldi e Mazzini (Vita di Garibaldi, Milano, Treves, 1882; Della vita di Giuseppe Mazzini, Milano Sonzogno 1886). Per tutta la sua esistenza si spese per la causa italiana, custodendo la memoria di quanti per la patria erano vissuti e morti.

Cessò di vivere a Firenze, dopo breve malattia, il 5 marzo 1906, a 74 anni, e i suoi funerali nel capoluogo toscano furono imponenti. Le sue spoglie raggiunsero poi Lendinara, nel cui cimitero si trovano tuttora accanto a quelle di Alberto Mario, il compagno di una vita con cui condivise gli anni più esaltanti del Risorgimento italiano.

Arquà, piccolo paese polesano, ricco di storia, a partire da un castello medievale, sorprende per la bella e grande chiesa parrocchiale di sant'Andrea¹, ricca all'interno di ben sette imponenti altari barocchi, fra cui spiccano i primi due all’ingresso: a sinistra l’altare del Crocifisso (fig. 1 e 3), dalla possente e solenne figura scultorea del Cristo; a destra quello del San Girolamo (fig. 2 e 5), ove il santo, teso e vitale, suggerisce, per la vicinanza dei modi, il san Girolamo della Basilica dei Frari a Venezia, opera di Alessandro Vittoria.

Questi due altari provengono dalla chiesa del monastero veneziano di San Girolamo² e furono acquistati il 29 luglio 1811 dai signori Francesco e Domenico Bastognolo, fabbricieri della parrocchiale di Arquà Polesine. L'acquisto avvenne in occasione delle soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi del 1805³. In seguito a quei decreti, a Venezia chiusero fra gli altri il monastero di san Girolamo, ponendo all'asta tutti i beni, compresi gli altari della chiesa annessa al monastero⁴.

Ma vediamo da vicino questo splendido Crocifisso pervenuto ad Arquà (fig.3) che colpisce per la potenza e la forte espressione, determinando una immediata e commossa partecipazione emotiva. Il Cristo morente è rappresentato nell'istante solenne e misterioso del trapasso, in cui si avverte ancora la presenza viva e pulsante, sottolineata, lungo tutto il corpo, dalla evidenza tangibile delle vene in rilievo (fig. 4).

Un corpo possente, dai volumi e forme dosate in perfetto equilibrio compositivo si sviluppa dai piedi lungo una linea curva di delicata torsione: un elegante andamento chiastico, un lieve hanchement che spinge la spalla sinistra in avanti di uno scarto, staccandola dalla croce verso l’alto, assecondando un ritmo compositivo di impianto classico, algardiano, eseguito con amorevole leggerezza in una atmosfera solenne, ancora viva e partecipata.

Il san Girolamo di Arquà (fig. 5), come si è scritto, colpisce per la somiglianza con il san Girolamo dei Frari di Alessandro Vittoria. Certo la vicinanza è strettissima, e la posa quasi identica, con la testa leonina in basso ed il braccio destro al cuore che stringe il sasso. Ma il capo del nostro san Girolamo rompe il notevole avvitamento del corpo, e con un rapido scatto verso destra, punta con energia lo sguardo lontano.

Una grande tensione, appena trattenuta dalla spalla sinistra molto indietro, caricata dal braccio piegato e aderente al corpo, con quella mano tesa, a dita aperte, pronta a sollevarsi.

Davvero un bel lavoro, ma non del Vittoria, il cui san Girolamo dei Frari, alto, possente, aulico, esprime più forza interiore che tensione, la forza d'animo di un asceta chino sui suoi libri, più che una sicurezza volitiva, pronta all'azione, come nel nostro san Girolamo di Arquà.

Ma di chi sia la mano creatrice delle due splendide sculture di Arquà non è dato sapere, e questo ne stimola ovviamente la ricerca, che inizia subito partendo dall’archivio parrocchiale della chiesa⁵, mossi dall'auspicio di trovare traccia del nome dello scultore, magari scritto casualmente fra le carte dei fabbricieri durante le operazioni di trasferimento dal monastero veneziano.

Nei tre armadi ricolmi di documenti la laboriosa ricerca approda soltanto ad una busta chiamata “Quaderno Partitario dal 1811 al 1815 N. I”, con l'elenco delle spese occorse per il prelievo a Venezia, il trasporto e l'erezione dei due altari nella chiesa di Arquà, a conferma di quanto è già noto, ma non emerge nessun nome dell'artista scultore.

In compenso si rinviene un interessante libro del 1961 del sacerdote Aniceto Montacciani: “Storia della millenaria parrocchia di Arquà Pol.”⁶, il quale, dopo aver ricordato l’acquisto dei due altari veneziani, trascrive una “Dichiarazione della Soprintendenza Belle Arti di Venezia” del 22 febbraio 1925 che definisce la statua del san Girolamo “Opera d’arte di pregio notevole” … “affine ai modi di Alessandro Vittoria”.

Per l’altare del Crocifisso, riserva molte lodi: “È fastoso ed imponente. Il Crocefisso di marmo, a figura naturale, di cui è ignoto l'autore, è di mirabile esecuzione. L’atteggiamento di Gesù morto, la finezza con cui sono ritratte vene ed arterie, l’esatta proporzione delle varie parti del corpo formano un capolavoro d’arte scultoria, degno d’appartenere, come in realtà appartiene, alla serie delle opere d’arte nazionale.”.

Seguendo le tracce già percorse da altri studiosi, la ricerca passa all’Archivio di Stato di Venezia (A.S.V.) allo studio delle buste relative al monastero di san Girolamo, dove non mancano documenti originali, alcune polizze relative alla edificazione in marmo degli altari, negli anni successivi al rovinoso incendio del monastero del 1705⁷ che ci consentono di datare il Crocifisso nel 1717 ed il San Girolamo nel 1724⁸. Documenti nei quali purtroppo non vengono citati i nomi degli scultori, nemmeno in quelli relativi alla riconsacrazione della nuova chiesa, avvenuta per mano del Patriarca di Venezia Luigi Foscari il 15 giugno 1751, com’era d'abitudine in occasione delle visite patriarcali⁹.

In mancanza di documenti originali che certifichino gli autori di queste due opere, gli studiosi hanno avanzato alcune attribuzioni, orientandosi in prevalenza verso Giuseppe Torretti (1664-1743), Alvise Tagliapietra (1670-1747)¹⁰ ed Enrico Merengo (1638-1723).

Le fonti storiche finiscono così per lasciar posto allo studio delle opere attraverso il solo confronto stilistico, anche se non facile in questo interessante periodo, cioè dai decenni di fine Seicento ai primi Settecento, quando un grande fermento e sviluppo della scultura barocca veneta, rinnovata e influenzata da grandi scultori – come il fiammingo Giusto Le Court, il genovese Filippo Parodi, il napoletano Gian Lorenzo Bernini e l'ungherese Michele Fabris “Ongaro” – spinge alla edificazione di nuovi altari e sculture nelle chiese, nonché al moltiplicarsi delle opere scultoree delle collezioni, nei salotti, e nei parchi delle ricche dimore nobiliari.

Questo notevole lavoro porta, in molti casi, gli artisti ad operare in gruppo e ad orientarsi verso una certa uniformità dei modi stilistici che rende ora più difficile, ma anche più interessante e sottile l’analisi stilistica di confronto.

Si trattava dunque di ricostruire la chiesa del monastero di San Girolamo e i suoi altari e sculture non più in legno ma in marmo, come era nel gusto dell’epoca, e per l'occasione fu chiamato l'architetto più noto e attivo in quel tempo a Venezia, Domenico Rossi¹¹ già artefice del progetto e costruzione della chiesa di San Stae 1703-1730 e quella dei Gesuiti 1715-1728.

Da tener presente per la nostra ricerca, che Domenico Rossi era solito impegnare per l'arredo scultoreo, una medesima squadra di scultori da lui coordinati come Giuseppe Torretti, Pietro Baratta¹², Antonio Tarsia¹³, Antonio Corradini¹⁴.

In ogni caso la rosa di artisti operanti nei primi decenni del Settecento veneto è piuttosto ampia e pur sempre influenzata dall’insegnamento lecourtiano. Da ricordare in particolare Enrico Merengo, Giovanni Comin, Orazio Marinali e ancora Giovanni Maria Morlaiter, Antonio Gai, Giovanni Marchiori assieme a quelli orientati dalle opere scultoree del Parodi, come Andrea Brustolon, Giovanni Bonazza, che via via andranno evolvendosi nel classicismo¹⁵ quel ritorno al passato “neocinquecentista” del secondo decennio¹⁶.

La rappresentazione del Cristo in croce risponde sempre a dei precisi e simili stilemi che rendono difficile l'analisi comparativa e inducono lo studio-confronto ad una più minuta attenzione della resa formale per coglierne ogni differenza identitaria.

Ne prendo così in esame alcuni che paiono essere più vicini al Crocifisso di Arquà:

• Il Crocifisso di Antonio Corradini (1688-1742)¹⁷ per il suo modo elegante di scolpire la figura, la cura dei dettagli più minuti, al quale viene riconosciuto un unico Crocifisso eseguito a Roma di cui non si hanno più notizie, oltre a quello, a lui attribuito da S. Guerriero (fig.6), della chiesa veneziana di Sant'Andrea della Zirada¹⁸.

• I Crocifissi del Torretti, di san Stae (fig.7), e di villa Manin a Passariano¹⁹, dai modi lievemente magniloquenti, giochi chiaroscurali insistiti, che, pur nella loro bellezza, mostrano i corpi più minuti e soprattutto privi di quella regale imponenza del Crocifisso di Arquà.

• Il Crocifisso di Pietro Baratta (1659-1729) nell’altare della chiesa di S. Giacomo dall’Orio²⁰ (fig.8).

• Il Crocifisso e la Maddalena nell'altare della Chiesa delle Eremite, piccola e stupenda chiesa ricca di sculture²¹ (fig.9), (attribuito da C. Semenzato e da R. Breuing ad Enrico Merengo (1638-1723)²² e da S. Guerriero ad Alvise Tagliapietra (1670-1747)²³.

• Il Crocifisso di Alvise Tagliapietra (fig.10), in alto, nella originale sequela verticale della fonte battesimale, pulpito e Crocifisso, addossata alla parete destra della chiesa veneziana di san Moisè, 1732²⁴.

• Il Crocifisso di Antonio Gai (1686-1769) sulla croce processionale tempestata di madreperla incisa (fig.11), nella cappella del Convento dei Frati di san Francesco della Vigna²⁵ originale e di ottima fattura, ben proporzionato il corpo del Cristo, elegante ed allungato, datato 1726²⁶.

• Il Crocifisso di Andrea Brustolon (1662-1732)²⁷ (fig.12), artista notevole per la numerosa e significativa produzione di crocifissi in legno, si distingue per un certo allungamento dei corpi, una studiata eleganza che lo avvicina molto al nostro Crocifisso di Arquà.

• Il Crocifisso di Antonio Bonazza (1698-1763) (fig.13), figura allungata, elegante e dal sapore classico, nella chiesa di san Michele a Curzola in Croazia²⁸.

• Significativo anche il confronto con il Cristo della Pietà di Antonio Bonazza del Museo Civico di Padova, (fig.14), la cui figura del Cristo ci traghetta verso il padre, Giovanni Bonazza (1654-1736) suo maestro, per quel fare commovente e partecipato, come ben si apprezza nel crocifisso ligneo dell'altare della chiesa di s. Lucia a Padova²⁹ (fig.15).

Ma è proprio il confronto fra i volti dei due crocifissi, quello di Arquà (fig.16), e quello di S. Lucia³⁰ (fig.17), che mostra, a mio parere, una forte assonanza fisionomica, quei lineamenti somatici affilati, gli occhi socchiusi, la bocca semiaperta nell'ultimo respiro, in una espressione intensa di sofferenza contenuta, sospesa, ancora viva del Cristo.

Una “perfetta unità tra l’ondulamento ritmico delle superfici e quello della struttura” che rende appieno, con le parole del Semenzato per altre sue opere, la forza comunicativa del fare scultoreo di Giovanni Bonazza, “quella fluidità così sciolta che sembra una delle sue caratteristiche più spiccate”³¹ che ben si adatta al Crocifisso di Arquà, e si coglie in molte altre sculture del Bonazza, come quella dell’angelo sdraiato sull'altare dell'Addolorata (fig.18) della chiesa dei Servi a Padova, una fluidità che armonizza tutte le parti del corpo e rende alla figura scolpita, vitalità e calore.

Una mano sapiente e leggera che con pochi ed attenti aggiustamenti, trattiene in vita l’ultimo commosso istante di sospensione prima dell'abbandono dal corpo, possente, solenne e sofferente ad un tempo.

Ad avvalorare ancor più questa mia attribuzione, aggiungo ulteriori spunti di riflessione critica, che sorgono dalle interessanti considerazioni del Guerriero quando scrive come: “Giovanni Bonazza abbia a lungo meditato sulla lezione e gli esempi dell’Ongaro […]”³². Considerazioni che condivido proprio per riconoscere anche nel Cristo di Arquà quella possente corposità, l'ampiezza dei volumi della figura allungata ed armonica del Cristo di san Clemente (fig.19), oltre a quei particolari dettagli distintivi ed evidenti del rilievo venoso e dei tendini trattenuti ai piedi, attorno ai chiodi.

Un’opera che Giovanni Bonazza può aver eseguito negli anni della terza decade del Settecento nella pienezza della sua maturità artistica, proprio ai tempi della costruzione dell'altare del Crocifisso.

Torno al San Girolamo di Arquà, per una sua possibile attribuzione soprattutto valutando i tratti somatici caratteristici del suo volto; quella lunga barba rigata, i marcati segni del tempo sul viso e due occhi profondi incassati sotto due folte sopracciglia, mi hanno fatto pensare in un primo tempo, allo scultore genovese Filippo Parodi³³ (1630-1702), che lavorò a Venezia e Padova negli ultimi due decenni del Seicento con importanti opere come il “Monumento funebre del patriarca Giovanni Francesco Morosini” nella chiesa di S. Nicolò da Tolentino a Venezia³⁴ e avrebbe anche potuto essere l'autore del nostro san Girolamo se si confronti quel Saturno alato, la figura distesa del Tempo di quel monumento funebre, per quel viso scavato e la barba rigata a larghe strisce (fig.20).

Ma nelle opere di Arquà manca quella componente di teatralità caratterizzante le opere del barocco berniniano del Parodi e poi, come scrive il Martinelli, nella chiesa di san Girolamo gli altari erano in legno ed andarono bruciati nell'incendio del 1705, così da escludere quegli artisti che operarono prevalentemente prima dell’incendio, tanto più che Parodi muore nel 1702.

Il San Girolamo di Arquà si può avvicinare ai modi di Enrico Merengo³⁵ si veda il San Paolo della chiesa di san Giovanni Battista ad Agna (PD)³⁶ (fig.21); poi il san Girolamo della chiesa di san Leonardo a Pontecasale³⁷ (PD) (1714) (fig.22) dalla postura molto vicina al nostro di Arquà e il Polifemo (fig.23) nel parco di villa Barbarigo a Valsanzibio (PD) (1690-1715)³⁸.

Ma la modellazione plastica possente del Merengo, monumentale e ricca di contrasti chiaroscurali, in cui è ben visibile la lezione lecourtiana, anche se in una “stesura più molle delle superfici”³⁹, permeata di quella corda patetica sempre presente, pare non essere del tutto convincente al confronto con la scultura di Arquà (fig.24).

Pertanto, anche per questa opera, dirotto lo studio verso i lavori dello stesso scultore del Crocifisso, Giovanni Bonazza, per queste ragioni: avere già al proprio attivo alcuni altri interessanti san Girolami, inoltre per quel riferimento alle opere del Vittoria, qui molto evidente, che si ritrova nella sua poetica scultorea, ma sopra ogni cosa per la capacità, la fantasia e l'estro artistico di immaginare questo san Girolamo, forte e volitivo che con fierezza alza lo sguardo dai libri e dalle riflessioni erudite di Padre della Chiesa, per puntare lo sguardo dritto, pronto allo scatto, lontano.

E così, il san Girolamo di Arquà regge bene al confronto con quello del Convento francescano di Rovigno in Croazia⁴⁰ (fig.25), sia per la singolarità del disegno accentuato delle vene (fig.26) che per quel tratto fisionomico marcato, dallo sguardo profondo.

E così il San Girolamo dello scalone monumentale della Abbazia di Praglia (fig.27), in meditazione rivolto al teschio posato sul libro, mentre stringe nella mano destra una piccola chiocciola, e ai piedi un serpente che si morde la coda, arrotolato sulla clessidra rovesciata, probabile datazione 1712⁴¹.

E così, non ultimo, anche il san Girolamo, firmato, della Biblioteca Universitaria di Padova⁴² (fig.28) che S. Guerriero data “non prima del secondo decennio del Settecento, come sembrano suggerire la resa più fluida e pacata delle forme, su cui scorre una luce più serena, anche se permangono la modellazione tormentata delle membra della figura e l’intensa forza espressiva del volto emaciato del santo⁴³”.

Osservazioni che ben si adattano anche al san Girolamo di Arquà per la forza dello sguardo volitivo ed una resa più morbida e fluida del panneggio, che porterebbe la datazione in avanti verso il terzo decennio del Settecento .

Singolare la corrispondenza di quella mano a dita aperte e tese in tutte e quattro le sculture (fig.29 a.b.c.d.), quasi un dettaglio firma di Giovanni Bonazza.

Un Crocifisso ed un San Girolamo, due interessanti opere della chiesa di sant'Andrea di Arquà Polesine, quale proposta attributiva per un grande scultore veneziano barocco, Giovanni Bonazza, “Nessun altro scultore veneto del tempo ha saputo esprimere tanta delicatezza, tanta commossa partecipazione umana […]” in un commento che faccio mio, di C. Semenzato⁴⁴.

Quello che fu il castello della Lendinara medievale, dominato dalla possente torre di 25 metri, prospiciente l'attuale piazza Risorgimento (già Maggiore) sul lato Nord-orientale, è ancora oggi noto come Palazzo Pretorio, dato che per secoli vi risiedette il Governo civico, prima estense e poi veneto.

Sebbene sembri che già nel 1193 i nobili veronesi Cattaneo, presunti fondatori della città, avessero fatto erigere una fortificazione nella zona detta di Trivellino¹, le origini del castello di Lendinara risalirebbero all’epoca basso medievale. Anche la tradizione infatti, avvalorata poi dalla documentazione, stabilisce la fondazione del sito al XIV secolo.

Una data importante è il 1390 quando Francesco da Carrara, condottiero al servizio degli estensi, conquistò i feudi di Badia e Lendinara per conto di Alberto d’Este. Ebbe così inizio il periodo di dominazione estense, che durò quasi un secolo. Il duca, memore del recente intervento edilizio nella sua stessa Ferrara, decise di affidare ai suoi architetti il rifacimento dei ruderi del castello lendinarese raso al suolo, trasformandolo di fatto, in una delle dimore estensi dotate di loggiati, portici e cortili.

Dal racconto delle fonti archivistiche e dai resoconti dei viaggiatori, specialmente da quello di Marin Sanudo del 1484², sappiamo che originariamente il castello si presentava come una struttura quadrangolare circondata da «solo palificate, ovver steccate», cioè senza mura, rinforzate da terrapieni e fossati. Su queste palizzate, stando alla ricostruzione offerta da Cappellini, si aprivano quattro porte: due a sinistra dell’Adigetto, una verso Badia, detta Porta di Sopra (o di San Rocco), e demolita ad inizio Ottocento, e l'altra, che immetteva nel luogo del mercato, e perciò detta di Piazza (o Roverese). Un terzo passaggio, che fu demolito nel 1737, era alla destra dell'Adigetto, in direzione di Fratta e di borgo San Biagio (da cui il toponimo); l’ultimo varco, non nominato da Sanudo come tale, ma descritto come La Rocca, fu individuato da Cappellini in quel rudere che rimane sul viale della stazione ferroviaria, noto come Arco di Casteltrivellin. Ogni porta era sormontata da delle torri di guardia merlate, ma esistevano anche altre strutture a difesa dell’abitato, per la maggior parte poste in zona San Biagio.

Il complesso di palazzo Pretorio si componeva di due blocchi posti ad L sull'angolo nord-orientale della piazza: il fronte principale era posto ad occidente (fu demolito nell'Ottocento) ed ospitava gli appartamenti del Podestà, o Rettore, mentre il lato meridionale è quello giunto a noi in maniera frammentaria. All'angolo tra i due prospetti stava la torre più alta, detta Maistra, che dall’epoca estense, fino ai primi anni Ottanta del XX secolo, accolse le prigioni.

Al centro del castello vi era poi un alto mastio, come appare nelle cartografie più antiche, e agli altri tre angoli delle mura stavano altrettante strutture difensive verticali, ridotte in altezza, che crollarono nel tempo per incuria. Una di queste torri, «più antica, visto lo stile ben diverso, appartenendo forse al vecchio castello»³, chiudeva il complesso ad est, ed era detta della Campana dato che ne accoglieva quella civica per le adunate.

A seguito del sisma del 1689, che rase al suolo le mura medievali rimaste e il campanile civico, la campana fu spostata nell'attuale Torre dell'Orologio, l'antica porta Roverese adattata allo scopo; torre che poi nel 1784 fu dotata di una nuova campana, opera delle fonderie bresciane di Alberto Soleti. Di questo periodo – anno 1782 è la pianta del Marini conservata presso la Biblioteca comunale.

Quel che oggi ci si presenta come facciata principale del palazzo, era in origine ridotto della metà in estensione e l'attuale accesso al palazzo occupava il centro del fronte meridionale; anticamente il varco era dotato di un ponte levatoio che permetteva l'accesso dalla piazza al cortile interno del castello, solitamente occupato dalle guarnigioni del Podestà.

La Maistra accoglieva le segrete al primo dei cinque piani in cui era suddivisa, inoltre era luogo deputato al supplizio della corda. La costruzione è in diretto collegamento con la struttura più bassa che la fiancheggia, adibita a casa del guardiano al pianterreno, e ospitante altre celle ai piani sovrastanti.

Le merlature sopravvivono solo sull'edificio del custode, ma la torre, almeno fino all'Ottocento, ne era ugualmente dotata; fu oggetto di importanti rifacimenti tra il 1852 e il 1853 ad opera dell'impresa di Vincenzo Boraso⁴. Fu ancora ritoccata nel 1936, quando si procedette a rimuovere sia gli intonaci esterni, sia l'affresco mariano nella nicchia che oggi rimane vuota a metà del corpo del fabbricato; nello stesso anno fu aperta via Adua, e costruito il muro di cinta su cui fu apposta la Puazza⁵.

Seguendo i resoconti di metà Ottocento sopra citati, è possibile delineare un ritratto complessivo dello stato attuale del complesso – di fatto rimasto invariato da allora – ma al contempo avere notizie sulle preesistenze.

Varcato l’ingresso che dà sulla piazza, si accede ad un «portico con il soffitto a volta a crociera tuttora esistente»⁶, luogo nel quale si arrivava già passando dal grande portale sormontato da loggia che viene ricordato dalle fonti antiche e moderne sul prospetto occidentale, oggi demolito. In questo luogo coperto, che noi oggi definiremmo come atrio, si radunavano i cittadini, che potevano accedere al piano nobile tramite una scala in laterizio quattrocentesca, poi demolita e ricostruita al tempo delle dominazioni austriache, quando si optò per una risistemazione delle prigioni.

Un affresco illeggibile si nota in alto, dirimpetto la porta in cima alle scale.

Al pianterreno era la casa del custode sulla destra, mentre a sinistra l'accesso alla Torre, suddivisa in ambienti tavolati in abete ad uso di celle, tra loro collegati da scale in legno.

Sulla parete di fondo si apre un secondo portone, superato il quale si trova un piccolo giardino che comprendeva, oltre ad un orto, una tettoia in legno per la paglia, una vasca in mattoni per il letame e un pozzo in pietra⁷.

Salendo le rampe in pietra si entra prima in due locali ad uso del custode, e proseguendo, in quella che fu la cappelletta privata del Podestà (in seguito sala delle adunate).

L'oratorio, sito all'ultimo piano dello stabile, fu costruito nel 1509 dagli Estensi (come ricorda la targa dipinta in alto sopra la porta) ed era dedicato alla Vergine Maria; dinanzi all'ingresso rimane traccia di un affresco di Madonna con il Bambino per lungo tempo dato alla mano di Alfonso Aldiverti, ma oggi meglio riferito a Boccaccio Boccaccini, pittore emiliano maestro di Garofalo. L'attribuzione è sostenuta dall'uso di larghi e profondi paesaggi derivati dalla vicinanza alla pittura belliniana, e anche dall'uso tipicamente suo di realizzare visi con dei perfetti ovali, come nel nostro caso. La committenza è stata riferita al commissario ducale estense Ludovico Marcello, che si insediò durante le guerre tra emiliani e veneziani: quindi anche la datazione è da ritenersi ai primissimi anni del XVI secolo.

Nella stessa stanza dell'affresco mariano, appena sopra la porta d'ingresso dalle scale vi è una targa marmorea nera, circondata da stucchi un tempo completi di busto e policromi, che ricorda gli interventi di sistemazione dell'edificio da parte del Podestà veneziano Gerolamo Pizzamano (1665).

Dirimpetto, sulla parete dell'affresco, è un altro stucco riferibile al periodo di dominazione veneta, che come il precedente recava il busto del governatore, poi rimosso. Nella sala rimangono poi tracce di affrescature di periodi differenti (come le aquile austriache e alcuni puttini). Oltre la porta, sopra cui sta l'affresco estense, si apre una grande sala tavolata usata come prigione, come testimoniano gli anelli sul pavimento.

Lungo la scala che porta ai piani superiori esiste anche un altro affresco, una Crocifissione, ma è mal conservato.

All'ultimo piano dell’edificio si trova un ampio salone, sulla cui parete di fondo si inerpica una scala in legno che porta al sottotetto; in quest'ultimo locale le pareti mostrano lacerti di affresco.

Una costruzione complessa, dunque, che campeggia sulla grande piazza lendinarese, testimoniando la storia di epoche lontane, di cui va conservata la memoria.