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Una coincidenza della storia e dell’arte ci porta a 180 Km. di distanza dalla chiesa rodigina della Rotonda per ammirare un altro tempio: anche questo ottagonale; anche questo nato per dare degna collocazione ad un preesistente affresco della Madonna col Bambino; anche questo caratterizzato dall’arte pittorica di Pietro Ricchi; anche questo rappresentativo dell’arte del XVII secolo. Si tratta della chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda.

Le coincidenze tra questa chiesa e la Rotonda ci incuriosiscono. Pertanto decidiamo di parlarne. Ne potrà nascere una sorta di gemellaggio? Forse.

Diciamo subito che l’elegante chiesa dell’Inviolata di Riva del Garda, si presenta interamente affrescata e riccamente adorna di stucchi: è considerata una delle più belle chiese barocche del Trentino. Per quanto riguarda la conoscenza della storia del tempio, notevole è stato l’impegno della ricercatrice Maria Luisa Crosina che ci ha fornito interessanti notizie sull’antico monumento, utili per la stesura di questo testo, mentre le foto sono state realizzate da Francesca Lorenzi, entrambe di Riva del Garda.

L’Inviolata è stata edificata nel 1603, grazie alla munificenza di Gaudenzio Madruzzo e della moglie Alfonsina Gonzaga, e consacrata nel 1636. La chiesa è stata luogo di pellegrinaggio, legata alla basilica Lateranense di Roma per ottenere l’indulgenza plenaria che, secondo la dottrina cattolica, libera per intero dalla pena temporale dovuta ai peccati.

All’esterno la base dell’edificio è a pianta quadrata, sormontata da un alto tiburio ottagonale. All’interno si presenta ottagonale con cinque altari, tre porte sormontate da volte con affreschi e stucchi; i pavimenti sono in marmo intarsiato.

Conserva sull’altar maggiore l’affresco della Madonna col Bambino di Bartolomeo Mangiavino di Salò, originariamente realizzato sul muro di cinta della proprietà Zanardi e ritenuto miracoloso. Così avvenne anche nella chiesa della Rotonda di Rovigo che fu eretta proprio per conservare l’affresco miracoloso della Madonna col Bambino, precedentemente presente in un capitello che sorgeva nella zona.

Dietro l'altare dell’Inviolata vi sono dipinti raffiguranti il Cristo in croce, la morte della Madonna, il diluvio universale, la bestia dell’Apocalisse.

La maggior parte dei dipinti del tempio è opera di Pietro Ricchi detto il Lucchese, perché originario di Lucca, pittore itinerante. Nella chiesa si trova anche un elegante coro ligneo intarsiato, con scene dell'antico testamento in ogni stallo.

Pietro Ricchi ha lavorato a lungo nel tempio trentino, affrescando tutta la parte bassa delle pareti perimetrali, alcuni riquadri nelle parti superiori, le decorazioni con angeli sugli archi a tutto sesto che ricalcano gli ingressi e l’abside.

A Riva del Garda sussistono anche alcune tele dello stesso artista; una in particolare, realizzata per il refettorio del convento dei Gerolimini annesso alla chiesa: è L’Ultima Cena, del 1640, di grande intimismo, che ora si trova conservata al museo dell’Alto Garda.

Gli stucchi che ornano tutte le superfici del tempio dell’Inviolata sono di Davide Reti, del quale è leggibile la firma incisa sulla decorazione in un pilastro. Sulla cupola si ammirano stucchi bianchi, neri e dorati, pure questi realizzati da Davide Reti e datati 1609. Le pale degli altari (tranne una dovuta alla scuola di Guido Reni) sono di Palma il Giovane e raffigurano san Carlo Borromeo, san Gerolamo e sant’ Onofrio.

Sotto il pavimento, difronte all’altare maggiore, sono sepolti Giannangelo Gaudenzio Madruzzo con la moglie Alfonsina Gonzaga di Novellara, grandi benefattori dell’Inviolata, ed altri esponenti della famiglia Madruzzo. Gianangelo Gaudenzio lasciò per testamento un lascito per l’erezione del convento affidato ai padri Gerolimini, gli stessi di sant’Onofrio al Gianicolo di Roma dove esiste la cappella Madruzzo e dove sono sepolti tre principi vescovi della stessa famiglia.

Il luogo di culto restò annesso al Convento dei Gerolimini fino al 1807, successivamente tra il 1816 e il 1848 passò ai Frati Minori conventuali e poi ancora, dal 1877, all’Istituto delle Figlie del Sacro Cuore di Gesù. Ora tutto il complesso conventuale è di proprietà comunale.

Dalla pittura emerge un Pietro Ricchi di cultura vasta e versatile, riconoscibile per lo stile e per le sue monocromie, per i suoi colori talvolta brillanti e quasi fosforescenti e, ancora, per l’uso elegante di tinte pastello contrapposte agli scuri profondi. Le pitture del Ricchi all’Inviolata sono giudicate dagli esperti il punto più alto della sua produzione artistica.

La visita al tempio è pertanto un’esperienza veramente appagante.

“Qual è il quadro più bello della Rotonda?”, mi fu chiesto da un amico milanese che, con altri due accompagnavo in visita al tempio simbolo di Rovigo. “E il più significativo?” aggiunse un altro.

“Tra poco entriamo e vediamo”, risposi, in attesa della loro espressione di stupore appena varcata la soglia. Che in effetti ci fu, e fu davvero rilevante. Un impatto inatteso che lascia sempre esterrefatti coloro che si approcciano per la prima volta con il ricchissimo ciclo pittorico adornante tutte le pareti interne dell’ottagonale tempio dedicato alla Madonna del Soccorso.

Dopo le informazioni di rito, a partire dall’immagine della Vergine con la rosa posizionata al centro del sontuoso altare dorato, l’attenzione si è spostata sulle grandi tele (teleri) che adornano le pareti; opere di artisti di primo piano dell’epoca, realizzate in un quarantennio dal 1644 al 1683 per volontà dei rappresentanti dell’autorità della Serenissima a conclusione del loro incarico a Rovigo. Opere di grande impatto visivo, in cui spicca in posizione quasi sempre centrale il Podestà che resse le sorti del territorio per il periodo del mandato (solitamente 16 mesi): sono definite “Glorificazioni dei Podestà”, per l’importanza di primo piano che rappresentano le raffigurazioni dei reggitori veneziani.

Gli amici milanesi apprezzarono molto lo stupefacente ciclo pittorico, manifestando interesse anche per i particolari. Si impegnarono infatti nella ricerca di riferimenti a Rovigo e al Polesine: come la torre del Castello nella Glorificazione di Pietro Morosini, o il mulino sull’Adige nella Glorificazione di Benedetto Zorzi, o ancora le raffigurazioni simboliche dei fiumi Adige e Po rintracciate nella Glorificazione di Marco Michiel, e così via.

Molti gli apprezzamenti e i commenti dei visitatori milanesi in riferimento al tempio, con la promessa di ritornare con altri amici per rinnovare lo stupore nei confronti dello scrigno d’arte della Rotonda. “A proposito dei particolari identificati – osservò uno degli amici al momento del commiato – sicuramente non potrò dimenticare l’immagine dello scheletro munito di arco, pronto a scoccare la freccia a danno del Podestà dell’epoca”.

Pietro Ricchi e la Glorificazione di Bartolomeo Querini

È questa una tela davvero originale, opera eseguita nel 1657 dal lucchese Pietro Ricchi (1606-1675), in cui la raffigurazione dello scheletro pronto a scoccare la freccia (rappresentante la morte), è di difficile individuazione nel quadro per l’ambientazione cupa della scena.

Ricchi, infatti, nel periodo che visse a Venezia (a cui risale la tela della Rotonda) si accostò allo stile dei “tenebrosi” allora in auge, raffigurando soggetti in ambientazioni scarsamente illuminate. Ma forse c’è anche il motivo simbolico della subdola presenza della morte (rappresentata dallo scheletro con freccia) che non si svela fino all’ultimo, e perciò resta celata e poco visibile nel dipinto, anche perché il decesso del podestà fu improvviso.

Nella “Glorificazione di Bartolomeo Querini”, c’è dunque la presenza insidiosa della morte che sta facendo il suo lavoro: sta colpendo il rappresentante del governo veneto, il quale concluse anzitempo la sua vita a Rovigo. Il podestà, pertanto, non appare come nella maggior parte dei teleri al centro del quadro circonfuso da un’atmosfera sfavillante, ma si presenta particolarmente triste, col volto emaciato e lo sguardo perso. Dietro di lui, sulla destra del quadro, una presenza femminile in lutto, nerovestita con una coroncina di rose che le trattiene il velo nero. È la personificazione di Rovigo (città delle rose), affranta per la scomparsa del suo podestà.

In alto, sulla sinistra, la tradizionale presenza della Madonna con Bambino, quest’ultimo benedicente, forse a rendere meno gravoso il fine vita che sta per realizzarsi.

In basso, illuminata da una luce spiovente dall’alto, è rappresentata una popolana, una madre attorniata da tre figlioletti: la donna, con lo sguardo implorante rivolto verso il podestà (da cui si attenderebbe un aiuto) è la rappresentazione della Carità.

Un quadro molto studiato – caratterizzato sullo sfondo da un edificio architettonicamente elaborato, con la presenza di colonne che si innalzano da un basamento con cornice – che manifesta tutta la maestria del grande pittore lucchese.

A questo punto – in mancanza degli amici milanesi, che inconsapevolmente hanno offerto lo spunto per questo scritto – qualche lettore del Ventaglio potrebbe avanzare questa domanda: esistono altre opere dell’artista toscano in Polesine?

La risposta, incredibilmente, è affermativa. Due opere di grande valore si trovano – vera sorpresa – in una chiesa di paese: a Baricetta, frazione di Adria.

Pietro Ricchi e i teleri di Baricetta

È una storia davvero singolare quella che ci porta a Baricetta per ammirare due gigantesche tele (cinque metri per tre e quaranta) dell’illustre pittore barocco. Opere di cui fino a non molti anni fa era ignoto l’autore, “scoperte” dallo studioso Enrico Noè. Egli, infatti, nei primi anni 2000 riuscì ad acquisire la documentazione utile per attribuire a Pietro Ricchi la paternità delle tele di Baricetta.

Riconosciuto il valore delle opere, venivano avviati studi e un ottimo intervento di restauro curato dalla Soprintendenza che ottenne l’idoneo finanziamento. È stata così restituita la piena leggibilità ai due quadri di Baricetta rappresentanti Cristo salva le anime del limbo e Cena in Emmaus.

A conclusione dell’importante operazione di recupero, veniva dato alle stampe, curato da vari autori per Silvana Editoriale, 2010, il testo “Pietro Ricchi, pittore ardente, pronto e presto. Le tele di Baricetta e la pittura barocca a Rovigo”, dal quale traiamo le informazioni fondamentali. Ad iniziare dall’esecuzione delle grandi opere realizzate dal Ricchi per l’allora importante chiesa di Padova, denominata San Giovanni di Verdara (Verdara era il nome del rione nei pressi dell’attuale Piazza Mazzini). Accanto alla chiesa il monastero, che subì una chiusura forzata, imposta dalla Serenissima nel 1783, iniziando così la spogliazione del complesso divenuta poi definitiva quando chiesa e convento dopo il 1866 furono adibiti ad ospedale militare dal Regno d’Italia.

Se la maggior parte delle opere d’arte del complesso monacale confluirono nel Museo civico di Padova, altre evidentemente seguirono strade diverse, tra cui le due tele giunte a Baricetta grazie all’acquisto portato a compimento dall’allora parroco Domenico Marini. Personaggio sicuramente molto acculturato, originario di San Leo, laureato in filosofia presso l’università di Urbino, interessato al patrimonio d’arte italiano e stranamente destinato a reggere una parrocchia di secondo piano, lontano dal proprio ambiente di nascita. Una fortuna per Baricetta, dato che don Marini promosse la costruzione della chiesa dotandola dei due importanti dipinti.

La grande tela Cristo salva le anime del limbo presenta, in posizione centrale, il Redentore che con la mano sinistra sorregge un vessillo con la croce, mentre con la destra aiuta un personaggio dalla lunga barba ad uscire dal limbo, caratterizzato da un ambiente tetro sormontato da una rupe. Il movimento del Salvatore con il salvato è indirizzato verso parte opposta dove si apre il Paradiso, ed angeli musicanti sono in attesa di accogliere il redento da Cristo.

La seconda opera rappresenta la Cena in Emmaus. Al centro della scena Cristo, seduto a tavola con due commensali: due discepoli che non lo avevano riconosciuto (dopo la morte) durante un comune occasionale tragitto. Il riconoscimento avviene – come evidenziato nel quadro – quando Cristo benedice il pane prima di spezzarlo. E lo stupore dei due discepoli è reso, oltre che dai volti sorpresi, dal movimento delle mani che tosto si alzano dal tavolo.

Una luce irradia il volto di Cristo, attorno al quale è raffigurata una monocroma sfumata corona di angioletti. Sul lato sinistro appaiono alcuni personaggi di contorno: gli inservienti in attesa di portare in tavola le vivande. In primo piano, nella parte bassa, la presenza di un cane, soggetto non insolito nei quadri dell’epoca.

Una sorpresa dunque trovare in una chiesa di paese quadri così importanti.

L’invito pertanto è di raggiungere Baricetta per ammirare le opere di un artista di punta del periodo barocco italiano, rafforzando l’idea che il nostro Polesine (non sempre valutato positivamente) offre in realtà occasioni di cultura ed arte di primo piano.

Approfittando di alcuni giorni di ferie, ho provveduto a mettere un po’ di ordine nel gran disordine di libri della mia biblioteca. Così, mentre maneggiavo libri nuovi e libri vecchi mi è capitato di sfogliarne uno, edito da Neri Pozza editore in Vicenza, un libro ormai dimenticato che non immaginavo di ritrovare. Questo è un libro pubblicato nel lontano 1994 che avevo avuto non so come, forse un dono di qualche amico o forse raccattato da me stesso su qualche bancarella di libri usati.

Già il titolo mi incuriosì: ‘A catàr Fortuna. Storie venete d’Australia e del Brasile’.

Mi siedo subito e mi metto a sfogliarlo.

Salto pari pari l’introduzione e mi soffermo su alcune immagini che interrompono di tanto in tanto le pagine scritte. Sono riproduzioni di copertine di libri, di antologie, di raccolte di poesie, di canti popolari, di romanzi… Sono scritti nel dialetto veneto quale potrebbe essere quello parlato da qualcuno che, partito tanti anni fa, non è più tornato nella madre patria. Proprio come può essere capitato ai nostri concittadini emigrati in terre straniere tantissimi anni fa da cui non hanno fatto più ritorno. Hanno lasciato in eredità la propria cultura, il proprio modo di sentire ai discendenti ormai giunti alla terza, quarta generazione e anche oltre…. Di fatto argentini, brasiliani, australiani, tedeschi (secondo le terre dove sono nati) rimasti legati all’antico sentire della loro patria attraverso la cultura originaria.

Nel libro ritrovato, a volte la pagina è su duplice colonna: la prima scritta in questo strano linguaggio che risente molto profondamente del Veneto, l’altra presentando la traduzione a fronte in portoghese, ovvero la lingua ufficiale praticata in Brasile.

Sarà per una mia ormai radicata deformazione mentale per essermi a lungo occupato della Lingua Veneta e della parlata del Polesine, mia terra d’origine, sono stato attratto da una sezione del libro intitolata: Dicionàrio Vêneto-portugues-italiano.

Toh, mi dico. E proseguo. Poi il sottotitolo: con breves noçôes de gramatica do dialeto Vêneto sul-rio-grandense.

Veh, veh, m’incuriosisco.

Leggo con attenzione la prima colonna del testo in dialetto che mi suona dell’Alto-Veneto, in cui l’autore di questo Dicionàrio, il padre cappuccino Alberto Victor Stawinski (Frei Alberto da sao Marcos) dà ragione del motivo per cui, lui Polacco di origine, ma vissuto a lungo tra gli emigranti veneti del Rio Grande do Sul, ha compilato questo Dicionàrio.

Quando giunsero in Brasile, scrive, “sti migranti taliani, i gera scarsi de schei e de robe, ma richi de fede, de coraio, de salute e de voia de laorar. (…) Intanto, par nó saver parlar in brasilian, i feva fadiga a capirse co i brasiliani, soratuto co le autorità del logo e co i negossianti. Alora vóia o nó vóia, ghe ga cognesto imparar calcossa in basilian e l’istesso ghe ga tocà a far co i so vizinanti taliani, vegnudi dai diversi paezi del Veneto. Ze stà proprio cussita che se ga scominsià a farse su la nova lingua vêneta sul-rio-grandense. Adeso se fàssile capir che’l Dissionario dei dialeto veneto-sul-rio-grandense el ze stà fato in baze del dialeto veneto che se parlava da sincoanta ani indrio, e anca in baze dela lingua del bel libro “Vita e storia de Nanetto Pipetta – nassuo in Italia e vegnudo in Merica par catar la cucagna”.

E prosegue in altro passo: “Dunque el ze natural che la lingua vêneta, che se parla qua tel Rio Grande do Sul, nó la sipia in tuto, compagna de quela che se parla de là del fosso, vui dir, in tel Veneto. Par de pì, se pol ancora saver parcossa ze che la lingua veneta, che se parla de qua del fosso, la ga ciapà el nome de dialeto veneto sul-rio-grandense”.

Toh, mi dico, neanche a volerlo fare di proposito si sostiene l’importanza ed il significato di conservare e proteggere i dialetti, in particolare del Veneto e del Polesine.

Leggo qua e là. Vengono fuori parole vecchie, nuove, non so dire, vive ed i significati e le frasi idiomatiche sono fresche, pregnanti, evidenti come se a parlare fosse un anziano di oggi.

La cosa mi lusinga e mi esalta. In altra parte dell’antologia citata, poco sopra c’è anche un estratto del romanzo di Ninetto Pipetta, nassuo in Italia e vegnudo in Merica par catar la cucagna. Queste avventure scritte da Aquiles Bernardi (un padre cappuccino la cui famiglia era originaria di Pieve di Soligo e conosciuto come Frei Paulino de Caxias) sono tutte scritte in questo dialetto veneto-rio-grandense.

Nel libro si trovano ancora estratti da La Storia de Peder (Nanni cantastorie) e poi un estratto dei proverbi raccolti da Roni dall’Igna e Asir Beltram e poi le poesie di Angelo Giusti (poemas di um imigrante italiano) e i 100 canti popolari di padre Clementino Marzucco… e il teatro popolare e ….e poi e poi …, le citazioni potrebbero essere ancora numerose, ma qui lo spazio si fa tiranno. Insomma un’antologia di una civiltà, di una cultura viva, attuale

Che mi resta da dire? Niente e tutto; tante cose vorrei osservare. Dirò solo che è un peccato che questa realtà della cultura italiana e veneta degli Italiani all’estero e delle comunità nel mondo di origine italiana sia poco conosciuta. Qui da noi non arriva che l’eco di questa vita italiana che continua ‘de là del fosso’ (dell’oceano), come dice un nostro autore.

Quello che arriva da noi, se arriva, sono solo sprazzi, bagliori che si spengono in fretta. Di quella cultura non sappiano nulla o quasi. Gli autori, i personaggi che ho citato sono praticamente sconosciuti in Italia e sarebbe opportuno invece sapere e sapere… Altre culture, come quella francese o inglese, hanno saputo valorizzare ed assimilare gli autori d’oltremare e li considerano alla stessa stregua di quelli metropolitani. Perché noi no?

Visto che anche la Politica piano piano si sta affacciando a questa realtà e timidamente se ne sta accorgendo, vorrei invitare, oserei dire, istigare i deputati e senatori eletti dagli emigranti italiani all’estero di occuparsene in modo da valorizzare questo filone di cultura italiana tenuta viva dai nostri concittadini e questi legami culturali che altrimenti rimangono relegati negli ambiti locali e non potranno portare contributi di nuovi temi e stimoli oltre che interessi anche alla cultura italiana in generale.

Sappiamo per certo che, da tempi immemorabili, a Bagnolo di Po, al passo della Calà del Moro sul Tartaro, esisteva un servizio di traghetto, e che tali servizi, con alterne vicende, cessarono completamente e definitivamente agli inizi del Novecento.

La costruzione del ponte di Vallalta – nel tempo se ne costruirono ben tre – rese il servizio inutile e quindi sparì la chiatta sul Tartaro e anche il traghettatore.

Lo storico Michelangelo Caberletti ce ne traccia la storia e i risvolti sociali inerenti. Apprendiamo che, in seguito ad una rivolta di piazza a Trecenta, si ottenne l’abolizione dell’onerosa tassa di traghetto su tutti i passi dipendenti da quel Comune. Era il 1848 comandava l’Austria: disordini e brigantaggio imperversavano e, per non acuire il clima di rivolta, la piazza non poteva rimanere inascoltata.

Tolto il pedaggio, sparirono però anche gli utili e quindi “Mama”, il traghettatore, l’anno successivo, consegnò la barca e cessò il servizio, isolando così Vallalta, dal resto del paese.

Protestarono gli abitanti, protestò il parroco, Don Flaminio Morellini, impotente ad espletare il suo servizio, come pure il medico e l’ostetrica.

Due anni dopo, la Deputazione Comunale richiese a Trecenta il ripristino del passo, atto indispensabile a mantenere l’ordine pubblico. “Tra bissi, roschi e rane, giace Vallalta infame”: così si diceva un tempo, sottolineando il fatto che la località, boscosa e selvaggia, fosse sede di briganti, malfattori ed eretici.

Vennero tempi migliori e più tranquilli: il passo fu ripristinato e il Rossi tornò in servizio con una paga di 12 fiorini. Ma allorché la barca, per la sua vetustà, cominciò ad avere bisogno di manutenzione, mancando chi se ne facesse carico, essa divenne inservibile.

Il servizio doveva comunque essere ripristinato in ossequio alle norme emanante dall’autorità austriaca, e ciò avvenne con spese a totale carico dell’Amministrazione comunale.

Nel 1866 scoppiò la III guerra d’indipendenza, guerra disastrosa per l’Austria, e noi diventammo Italiani. Ma ne pagammo lo scotto: prima di andarsene, gli odiati Austriaci affondarono la barca e minarono i piloni del ponte in cotto di Canda facendolo saltare in aria,

Ancora una volta Vallalta rimase isolata. Romanini Giuseppe, abitante in Vallalta offrì allora “l’opera sua di passatore… due grandi barche di sua proprietà… al modico prezzo di fiorini 4 al mese…”.

E del vecchio passatore della Calà del Moro, tal Romanin Rossi Giosuè, che ne è stato?

L’Amministrazione comunale, detto e fatto, semplicemente lo licenziò informandolo di aver deciso di dare il passo al suddetto Romanini Giuseppe, spostando il passaggio a punta Romanini, là dove Tartaro e Fossa Maestra confluiscono dando origine al Canalbianco, dato che a Calà del Moro, da sempre luogo di passaggio, era “ormai imminente la costruzione di un ponte sul Tartaro (..)”.

Il nuovo manufatto era dunque atteso con trepidazione, anche se vi erano idee discordanti sulla sua costruzione. In data 11 aprile 1871 il nuovo sindaco, Giulio Peretti scrive al Regio Commissario sottolineando l’onerosità per il Comune della quota prevista per la realizzazione. Dobbiamo anche tener presente che in quegli anni l’Amministrazione comunale doveva far fronte anche alla ricostruzione del ponte di Canda, fatto saltare dagli Austriaci.

La situazione finalmente si sbloccò nel 1881 e la progettazione del ponte venne affidata all’Ing. Lorenzo Bari di Badia Polesine, Sovrintendente alle strade Comunali. Fatti i necessari sopralluoghi, venne redatto il progetto di un ponte in legno ad arconi per una spesa di £ 9. 000.

Alla gara partecipò anche la Ditta Bisi Luigi di Badia che si aggiudicò l’appalto col maggior ribasso, offrendo la somma di Lire 8.300. I tempi della burocrazia, si sa, sono lunghi ed anche nell’Italia umbertina le pratiche non dovevano procedere assai speditamente. Solo l’11 luglio 1882, il Ministero approvò l’opera e finalmente, il 30 agosto, la ditta poté iniziare la costruzione.

Dal diario dei lavori apprendiamo che essi cominciarono il 4 settembre. Evidentemente il ponte era nato sotto una cattiva stella, dato che il giorno 18 i lavori furono sospesi a causa della piena del fiume e della funesta e disastrosa rotta dell’Adige a Legnago che allagò tutto il Polesine tra Tartaro e Po. I lavori ripresero solo il 9 aprile 1883 per concludersi nel breve giro di due mesi, il 12 di giugno.

Tutto bene? Decisamente no, perché solo dieci anni dopo cominciarono a manifestarsi problemi a causa della cattiva qualità dei materiali usati. L’ing. Garbellini, incaricato di una perizia, trovò il ponte talmente malridotto da caldeggiarne la chiusura ai rotabili. Dobbiamo pensare che le dovute e costose manutenzioni non venissero fatte se l’ingegnere Bari e l’assessore Giovanni Calzaverini, lo videro traballare pericolosamente al passaggio di un carico pesante.

E così, il 4 settembre 1899, il ponte venne chiuso definitivamente e nel maggio del 1900 venne stilato un preventivo di demolizione. Chiuso il ponte, ecco ritornare ancora il vecchio traghettatore. Mentre si discuteva sull’operazione di restauro, si stilavano preventivi e si cercavano ditte per il lavoro di ricostruzione, “il 30 giugno, alle ore 3 pomeridiane, il ponte di legno sul Tartaro alla Calà del Moro… si spezzò a metà e cadde in acqua.”

Gisa Calzavarini, poeticamente, ne descrive così il trapasso: “Quieto come un buon cristiano che passa a miglior vita, il ponte crollò. Moriva consunto e non aveva che trent’anni. Le pietre e le travi vennero utilizzate in case private… e le due rive rimasero disgiunte, MA FU!”

Subito si provvide alla demolizione ed allo sgombero dei detriti e” i poveri resti” recuperati furono venduti all’ asta che si tenne alla fattoria della Casellata. Si ricavarono £ 174 sulle 700 previste che furono destinate a pagare il Passatore, Rossi Giuseppe, nuovo “Caronte”, dal levar del sole ad un quarto d’ora dopo l’Ave Maria.

Il nuovo ponte ritornò nel 1906, in nuove vesti, di legno e ferro, un ponte agile e resistente che conobbe gli orrori della guerra e sopravvisse alle bombe del 23 aprile 1945 che devastarono la zona e recarono dolorosissimi lutti; ma questa è un’altra storia che merita di essere raccontata per amor di patria e per perenne ricordo.

Oggi Vallalta vede il suo ponte sparire di nuovo improvvisamente. I lavori di adeguamento alle nuove esigenze di transito delle bettoline sull’asta fluviale, divenuta oggi navigabile, richiedevano l’abbattimento del ponte e la sua ricostruzione. Il blocco della circolazione a Calà del Moro ha creato qualche inconveniente, ma sarà risolto entro il maggio 2025 con l’apertura del nuovo manufatto per la gioia dei frazionisti, degli automobilisti e anche dei tanti camminatori che finalmente vedranno ripristinati gli usuali sentieri di marcia.

Quattro caregoni dorati, per le autorità, sei caregoni (meno elaborati) per la prima fila, e una quarantina di careghini, ovvero sedie per il pubblico. L’acquisto di questo materiale fu effettuato nel 1791 dall’Accademia dei Concordi, assieme ad altri pezzi di arredamento.¹

Un’acquisizione che non dovette incidere più di tanto nei bilanci dello storico sodalizio rodigino, ma che può essere vista come indicativa del ruolo di apertura sociale che l’Accademia intendeva svolgere: sempre meno associazione privata limitata ai soci, e sempre più istituzione aperta alla collettività. Di qui la necessità di dotarsi di sedie, utili per un pubblico in crescita interessato ad assistere ad iniziative culturali programmate dall’associazione rodigina.

Nata nel 1580 (data presunta) grazie in particolare all’iniziativa del nobile Gaspare Campo (1557-1629) – che mise a disposizione gli ambienti del suo palazzo in via della SS. Trinità (attuale via Mazzini) per le riunioni e le attività dell’Associazione – l’Accademia negli anni aveva vissuto alterne fasi di impegno, facendo registrare periodi di completa inattività.

La rinascita si ebbe nei primi decenni del ‘700, quando anche Rovigo non rimase insensibile al vento innovatore dell’Illuminismo. E si deve soprattutto ad un altro Campo, il canonico Lodovico (1710-1766), il rinvigorimento dell’associazione, grazie in particolare alla sua decisione, formalizzata nel 1734, di mettere a disposizione dell’Accademia gli ambienti del suo palazzo, questa volta in contrada San Francesco (oggi via Silvestri).

Gli effetti di questo impulso rinnovatore si fecero sentire positivamente, e ben presto i soci avvertirono il bisogno di poter fruire di una sede propria. Su mandato dell’Associazione, fu lo stesso Lodovico Campo ad attivarsi, incontrando nel 1758 le autorità veneziane con la richiesta di un utile sostegno economico. Petizione che però non sortì i risultati sperati, ma che incentivò i soci ad impegnarsi personalmente, accantonando il necessario per l’acquisto di un edificio idoneo.

La scelta si indirizzò nel 1762 verso casa Durazzo, un immobile attiguo a Palazzo Roncale, valutato positivamente anche perché sorgeva sulla piazza principale della città. Si trattava inoltre di un bene non particolarmente costoso, ma proprio per questo alquanto degradato, che pertanto nell’immediato risultò inutilizzabile.

Con la speranza di acquisire nuovi fondi per il restauro dell’edificio (per qualche tempo si cercò perfino l’aiuto della dea bendata, giocando al lotto) l’Associazione procedette frattanto a sistemare i locali a piano terra dell’immobile per affittarli come negozi e ricavarne un cespite.

Un risultato positivo si ebbe a registrare nel 1764, quando un’ulteriore ambasceria, guidata dal sempre attivo Lodovico Campo (segretario dell’associazione, poi nominato “segretario perpetuo”) ottenne l’impegno dogale a procedere ad un finanziamento annuo pari a 100 ducati. Sovvenzione che permise all’associazione di guardare con ottimismo al futuro.

Nel frattempo il segretario Campo si attivava – anticipando somme personali – a commissionare ad artisti di rilievo quadri con le effigi di rodigini illustri (tra cui il celeberrimo ritratto di Antonio Riccoboni realizzato dal Tiepolo). Dipinti ideati con l’obiettivo di eternare la memoria di personaggi emblematici del Polesine, modelli di riferimento utili anche a sottolineare un’identità storica positiva del territorio e suscitare nuove apprezzabili iniziative.

Frattanto, purtroppo, venne a mancare a Venezia l’ancor giovane (56 anni) e dinamico segretario Campo; ma l’attività dell’Accademia non si arrestò, anche perché ora si presentava davvero urgente la necessità di fruire di una sede propria. In attesa di poter disporre di una somma utile al recupero di palazzo Durazzo, si pensò ad una sede transitoria, affittando nel 1768 alcune stanze di Palazzo Redetti (attuale Agenzia delle Entrate in via Cavour).

L’acquisizione di una sede propria, sia pur in affitto, accese gli entusiasmi, intensificando le proposte culturali, progressivamente sempre più aperte al pubblico rodigino. Da segnalare tra le altre iniziative gli incontri della neocostituita Società di Agricoltura – attivata in seno all’Associazione – mirante a migliorare l’economia polesana nell’ambito produttivo.

L’idea di restaurare Palazzo Durazzo non viene però abbandonata, grazie anche all’accantonamento di una somma in crescita di anno in anno. Cosicché nel 1779, (diciassette anni dopo l’acquisto dell’immobile) furono chiesti preventivi per l’atteso intervento di restauro.

Si giunge frattanto al 1785, quando finalmente viene redatto un piano per dare il via ai lavori. Sennonché, inaspettatamente, si profila una nuova opportunità: l’acquisto di due casette, messe in vendita da tale Faustina Licini nell’altro lato della piazza, ad angolo retto col palazzo municipale. Un’area questa particolarmente idonea, considerando che dall’abbattimento delle due casette si sarebbe potuto costruire un immobile ex novo. L’ipotesi fu ben presto perfezionata, procedendo all’acquisto del bene (comprese due botteghe del piano terra di altra proprietà). Contemporaneamente si attuò la vendita di palazzo Durazzo.

Un clima di ottimismo e voglia di fare dovette contagiare l’Associazione che, in attesa dei piani costruttivi, intensificò l’attività culturale presso la sede transitoria di Palazzo Redetti, dotandosi di un idoneo arredo (anno 1791), ovvero il sopraccitato acquisto di caregoni per le autorità e careghini per il pubblico.

L’incarico di predisporre il progetto esecutivo finalizzato alla costruzione di una prestigiosa sede accademica fu affidato al “concittadino” Sante Baseggio, del quale si erano già apprezzate alcune realizzazioni.

Tutto dunque sembrava filare per il verso giusto, quand’ecco verificarsi un imprevisto della storia: l’arrivo delle truppe napoleoniche nel 1797 con la fine della Serenissima e la cessione del Veneto all’Austria ratificato dal trattato di Campoformio. Seguirono anni quanto mai burrascosi, con l’avvicendarsi di austriaci e francesi nel governo del territorio, fino alla sconfitta definitiva di Napoleone (Waterloo 18 giugno 1815) e al Congresso di Vienna del 1814-15 che dava vita nell’Italia Settentrionale al Lombardo Veneto.

Nonostante tante turbolenze ed incertezze, i piani di realizzazione del Palazzo dell’Accademia non furono interrotti, cosicché nel gennaio del 1803 Sante Baseggio presentava il progetto definitivo, seguendo le istruzioni dell’Accademia che indicava chiaramente come il palazzo dovesse “grandeggiare in magnificenza”. Si avviò pertanto la costruzione dividendo gli interventi in vari lotti, con l’obiettivo di completare l’edificio nel 1810, spostato poi al 1812. L’intera nuova apprezzata costruzione veniva collaudata il 14 luglio 1814, mentre il Polesine, dal novembre dell’anno precedente, era tornato sotto il controllo austriaco.

Va detto che i piani costruttivi prevedevano anche la realizzazione di una nutrita serie di affreschi, ispirati a modelli classici e descritti in modo alquanto dettagliato, che proprio il cambio di regime aveva fatto rinviare a tempi migliori, ma che poi non trovarono più occasione di essere riproposti.

In ogni caso fu grande la soddisfazione nell’accogliere la conclusione dei lavori del nuovo immobile ispirato all’architettura classica. Connotato dalla rilevante triplice arcata e dalle tre grandi finestre del piano nobile, il palazzo dell’Accademia aggiungeva decoro ed importanza alla piazza di Rovigo di impronta tipicamente veneziana.

Oltre alle attività specificatamente culturali, da subito gli ampi ambienti del palazzo furono utilizzati per varie destinazioni. Le pareti della grande sala delle conferenze accolsero i quadri con i ritratti dei rodigini illustri, per la realizzazione dei quali si era attivato, come detto, Lodovico Campo. In progressivo aumento la dotazione libraria, ospitando fra l’altro due importanti fondi: quello dei Legisti (dopo la soppressione del Collegio nel 1801) e quello costituito da duemila volumi dopo la soppressione degli ordini religiosi del 1810. Successivamente furono accolti i libri del soppresso Convento di S. Francesco, nonché altri preziosi testi provenienti da lasciti privati, in primis quello dei Conti Silvestri, dai quali pervenne (dopo la morte dei due ultimi rappresentanti) anche un’importante parte della collezione di quadri.

In definitiva l’ampio palazzo risultò subito in grado di assolvere al meglio la sua funzione, incentivando molteplici iniziative culturali e divenendo riferimento fondamentale per disponibilità librarie, grazie a donazioni e acquisti di testi. Donazioni e lasciti che riguardarono anche l’aspetto pittorico dando vita ad una ricca pinacoteca che tuttora costituisce un pregio apprezzato a livello più che nazionale.

Ossessione, il film di Luchino Visconti caposaldo del neorealismo del 1943, con i suoi influssi di naturalismo francese e americano, dopo L’argine di Corrado D’Errico del 1938, ha portato i set cinematografici lungo gli argini del Po. Gli amori illeciti consumati nelle trattorie col gioco delle bocce, nella golena del fiume, giacendo con donne noir bellissime, animavano un vagabondaggio luttuoso, in contrapposizione al precedente cinema promozionale “di regime” confezionato ad arte negli studios.

In contemporanea, Michelangelo Antonioni girava e realizzava il suo Gente del Po, frutto di uno studio compiuto dal regista ferrarese dal titolo “Per un film sul fiume Po”, pubblicato dalla rivista Cinema nell’aprile 1939. In Gente del Po si respira già l’aria del neorealismo: l’ambiente, il gusto dei particolari, la quotidianità dei fatti. Si mostra un paesaggio povero, caricato però dalla presenza di quei “piccoli” personaggi che si integrano naturalmente, un paesaggio fermo, “mosso” però da quei gesti consueti e perciò significativi. Alcune panoramiche, specie quelle del paesetto di sera e quelle della tempesta, e in genere tutti gli esterni sono di un’intensa e drammatica espressività. Antonioni scrisse: “Quando giravo il mio primo documentario, alla fine del ’42, Visconti girava Ossessione. Gente del Po era un documentario sulla pesca, sul trasporto coi battelli, sui pescatori: uomini, vale a dire, non cose e luoghi. Ero, senza saperlo, sulla stessa linea di Visconti. Mi ricordo molto bene che il mio rammarico fu di non poter dare a questa materia uno sviluppo narrativo, cioè di non poter fare un film a soggetto”.

Questo nuovo “vedere” trovò compimento nell’ultimo episodio di Paisà (1946), che concludeva nella zona fra Porto Tolle e Scardovari l’itinerario italiano in alcuni luoghi della Resistenza.

Queste famose pagine rosselliniane sembrano quasi definire la nuova funzione dell’occhio cinematografico che, dietro l’apparente neutralità, interviene a portare a senso definito cose, fatti, paesaggio. Rossellini, la cui madre era di Porto Viro e quindi era frequentatore e conoscitore del delta del Po, ricordava quei cadaveri che passavano sull’acqua, lentamente naviganti sul fiume, col cartello che recava la scritta “Partigiano”. Il fiume portò per mesi quei cadaveri. Una realtà tragica che il regista ha saputo rendere realisticamente cogliendo il paesaggio in un rapporto di perfetta adesione con la tragedia umana incombente.

Il paesaggio emerge nella sua connotazione ben precisa, con i suoi canneti, il grande ramo del fiume e i numerosi canali che si intersecano e sviluppano in una vasta palude. La natura diviene partecipe della tragedia sin dall’inizio e nel succedersi del racconto assume toni sempre più drammatici: natura e tragedia umana si fondono in una sintesi drammatica perfettamente innestata nella realtà degli avvenimenti.

Seguì Il mulino del Po di Alberto Lattuada che, ben appoggiato sul romanzo di Bacchelli, proponeva un passato diverso, le lotte per la nascita del socialismo. Nel 1949, sempre nel delta, furono girate scene di Camicie rosse, con Anna Magnani e Raf Vallone e un’importante produzione documentaristica, tra cui spiccano Quando il Po è dolce di Renzo Renzi e Delta Padano di Florestano Vancini.

Il primo, impostato secondo lo stile di una prevedibile inchiesta televisiva (mix di radio e cinema) quando in Italia non era ancora stata introdotta la televisione (un giovane Sergio Zavoli faceva il radiocronista in scena), si muoveva tra due estremi contrastanti: le misere condizioni della popolazione e la bellezza del paesaggio. Il titolo alludeva al fatto che la gente, priva di acquedotti, poteva raccogliere e filtrare rudimentalmente l’acqua del fiume, per berla, soltanto “quando il Po è dolce”, come si diceva; cioè quando c’è la bassa marea e l’acqua salata non entra nel fiume.

Il film di Vancini descriveva le condizioni di vita delle popolazioni del Delta del Po, fra Goro, Gorino e Scardovari. Attraverso la situazione disagiata di una famiglia veniva raccontata quella di un intero paese che viveva in condizioni igieniche tragiche, dove le malattie imperversavano. Il paesaggio era desolato e il dramma del paese era quello di non poter sfruttare la terra: la gente lavorava un giorno su quattro e, non sapendo cosa fare, prendeva il sole addossata alle case.

Poi l’alluvione del 1951 fu un evento mediatico senza precedenti che cambiò le carte in tavola anche dal punto di vista cinematografico, in quanto ci fu la corsa di cineasti a raccontare un dramma vinto da uno Stato che riuscì a ricostruire tutto in pochi mesi con gli occhi delle macchine da presa puntati. Fu allora che il Polesine diventò lo scenario di un racconto unico nel suo genere. Quell’anno il Po ruppe gli argini e, nonostante due alluvioni più distruttive avvenute in Sardegna e in Sicilia, il Delta si ritrovò al centro dell’attenzione mediatica come protagonista di un racconto audiovisivo dalla trama chiarissima: da una parte c’era la natura distruttrice che annientava l’uomo, dall’altra si ergeva lo Stato-eroe che ristabiliva l’ordine. Una drammaturgia perfetta, resa attraverso quasi 150 cinegiornali realizzati con mezzi cinematografici che ne aumentarono la drammaticità.

Gli autori scelsero di mantenere un tono catastrofico fino a Natale quando arrivò il momento di sciorinare un ben confezionato lieto fine con le immagini di due sposini a Loreo che navigano verso la terra ferma, lasciando intendere che il peggio era passato e che la nuova vita dopo la ricostruzione poteva avere inizio. Quelle immagini poi furono riprese da numerosi film, a partire da Il ritorno di don Camillo nel 1952.

Accanto al filone dei fatti ci fu quello degli estri, a partire dal 1954 con La donna del fiume di Mario Soldati, film d’esordio di Sophia Loren come protagonista. Fu poi la volta di Uragano sul Po di Horst Hoechler (1956), un’opera decisamente più di fantasia che di realtà; il film si riferiva ad un’alluvione del 1920 che storicamente non era mai avvenuta. Il film raccontava la storia d’amore tra una ricca fanciulla e un famoso violinista, separati da un destino avverso. I due si ritrovarono in Polesine dopo tanti anni e giunse l’alluvione del Po che li divise per sempre.

Proprio quell’anno, il maggior esperto di effetti speciali, Carlo Rambaldi, a La Pila di Porto Tolle, realizzava il suo cortometraggio Pescatori di storioni per il quale costruì tre storioni finti onde meglio poter effettuare le riprese, dato il periodo di magra per la pesca allo storione.

Ma la prima tappa importante del cinema padano fu Il grido di Michelangelo Antonioni. Con questo film, il regista dell’incomunicabilità attuò un recupero della memoria, introiettando suggestioni e forme, ma nel contempo si affidò alle cose, confidò in uno sguardo estroverso che scrutava e registrava l’ambiente; dall’intreccio di queste due linee di forza nacque una delle opere di maggior rilievo del cinema italiano del dopoguerra. Il paesaggio svolse un ruolo primario di costante ma sotterraneo contrappunto, che non arrivò mai al contrasto; l’importanza che esso assunse fu quella stessa del personaggio, il cui percorso interiore si proiettava su argini, case, alberi, colori (le tonalità del bianco e nero erano così sfruttate da poterlo paradossalmente definire un film a colori). Era la storia di una mancanza iniziale che si dilatava, sottolineata da una continua presenza, quella appunto del paesaggio del Po; l’ampliarsi degli spazi, verso la foce, accompagnava la progressione drammatica del protagonista, la sua chiusura esistenziale. Era un film che si snodava anziché concentrarsi in una narrazione piena, il racconto si identificava con un errare e un “vedere”; e mentre le tonalità che lo sguardo coglieva sembravano attenuare, cresceva invece il vuoto che spingeva alla soluzione finale; la stasi suggerita dall’orizzontalità delle linee di fondo rappresentava una insinuante diversità al “movimento” interno del personaggio. Il paesaggio era oggettività ma anche proiezione di una soggettività esasperata, una propensione che si era trasferita in immagine. Il Po era qui forma, in senso pieno, che riassumeva l’opposizione, e rappresentava ancora il “mistero” di ogni immagine.

Da qui iniziò un’altra storia cinematografica che, attraverso registi che hanno fatto la storia del cinema italiano, da Bertolucci a Fellini, da Pietrangeli a Mazzacurati, a Pupi Avati solo per fare alcuni nomi, arriva fino ai giorni nostri.

Se la Bassa non ha confini, quando si incontra l’acqua la fantasia prende il volo. Abbiamo tutti bisogno di raccontare, di inventare cose favolose, leggendarie.

Iniziò Casadio con Un ettaro di cielo, dove il giovane Mastroianni, venditore di oggetti disparati, si inventa la vendita di appezzamenti di cielo in nome dei miracoli del progresso e un gruppo di vecchietti lo prendono sul serio e decidono di suicidarsi per prenderne possesso al più presto. Poi venne, in luoghi simili, Pupi Avati con La casa dalle finestre che ridono e Le strelle nel fosso a suggerire, implicitamente, un inventario di storie, favole, leggende e curiosità che si possono reperire soltanto nei pressi del grande fiume. Non a caso un altro suo film ha un titolo significativo: Aiutami a sognare.

Il paesaggio padano è spesso risultato una scenografia drammatica piuttosto che in chiave pittoresca: cieli apocalittici, orizzonti labirintici dove si stagliano profili di barche e di casoni di canne, e foschie da dove emergono pescatori, tagliatrici di canne, contadini, bambini e vecchi raggrinziti da una luce che ha i riflessi del fiume. Il Po ha una forza d’immagine che non induce alla leziosità; anche un tramonto o un temporale si trasformano in un segno apocalittico. È un paesaggio che non si dimentica.

È un argomento che non si può riportare in poche righe, in quanto si prolunga nel campo vastissimo dei cinegiornali, dei documentari, delle fiction televisive, dei cortometraggi. Questi sono solamente pochi cenni per far sapere che “cinema e Po” è una materia complessa e rilevante, un grande capitolo della storia del cinema non solo nazionale, che nasce negli anni ’40 e continua ai giorni nostri, ricca di opere importanti dove il fiume è protagonista, diretto o indiretto, per via di vari aspetti, storici, antropologici, naturalistici, estetici, e così via.

Già in queste poche righe, comunque, si può scorgere un fluire di sensi e di segni utili a ricostruire un racconto per inquadrature del Po, fatto di titoli, generi, nomi, date, eventi storici, leggende, storie, racconti, di opere in successione significativa, come se il fiume stesso volesse dirci che, intanto, continua e continuerà a scorrere e ad evolversi. In questi luoghi ci sono momenti, come disse De Pisis, in cui “anche il tempo si ferma ad attendere non si sa cosa”.

Tante, e in genere ben riuscite, le manifestazioni susseguitesi quest’anno per ricordare la figura di Giacomo Matteotti nel centenario della sua morte per mano di biechi facinorosi fascisti. Sicari mossi dall’obiettivo di mettere a tacere la limpida voce di chi, impavido, mai si stancò di denunciare i crimini del nascente regime. Voce in realtà mai spenta, come indica lo scritto presente alla base del monumento rodigino che riporta una frase pronunciata dallo stesso martire del fascismo: “Uccidete me ma l’idea che è in me non la ucciderete mai”.

Voluto dal Comune di Rovigo, il monumento a Matteotti campeggia nella piazza a lui dedicata. È opera di Augusto Murer (1922-1985), artista bellunese di Falcade noto a livello internazionale. L’incarico gli fu confermato nel 1978, con firma dell’allora Sindaco Giovanni Gavioli, “per una presunta spesa di L. 11.500.000”.

L’opera – per una serie di vicissitudini mai inaugurata – fu collocata in quella che allora era la stazione dei pullman di Rovigo con l’intento, anche, di riqualificare urbanisticamente l’area. Il pubblico poté ammirare la realizzazione solo nel 1984, nel sessantesimo anno dall’assassinio dell’Onorevole polesano.

Il monumento stupì il pubblico rodigino che, forse, si aspettava un busto o un ritratto di Giacomo Matteotti, mentre Augusto Murer realizzò una scultura innovativa dalla forte drammaticità, espressa in tre elementi astratti che si stagliano sopra dei monoliti in marmo bianco a forma di cubo.

Il Laboratorio-Museo Augusto Murer a Falcade

Per conoscere meglio l’opera e la simbologia alla base dell’importante realizzazione artistica, la sottoscritta ed il direttore della presente rivista si sono recati a Falcade, ove hanno raggiunto il laboratorio-museo che fu, un tempo, di Augusto Murer, ed oggi a lui dedicato, incontrando Ornella Murer, figlia dell’illustre scultore, curatrice con il fratello Franco (anch’egli apprezzato scultore) del Museo.

Qui si possono ammirare disegni e bozzetti preparatori dell’opera installata a Rovigo, ed anche prendere visione di fotografie dell’epoca, documenti che – grazie alla gentilezza di Ornella Murer – abbiamo l’opportunità di riproporre fotograficamente a corredo del presente scritto.

La simbologia Il valore delle mani

Il colpo d’occhio del monumento installato a Rovigo non svela tutte le specificità dell’opera, della quale si coglie comunque la forza dell’insieme.

Un aiuto a comprenderne appieno il significato giunge dall’esame dei bozzetti preparatori.

L’attenzione si concentra innanzitutto sulle mani presenti nella composita scultura: tre mani che, in una sequenza dialogica, colpevolizzano, sentenziano e determinano la morte di Matteotti, il quale era ben consapevole che sarebbe stato assassinato per il suo coraggioso atto di denuncia dei soprusi. Ma era anche certo che il suo ideale di libertà, onestà e verità non si sarebbe spento, come indicato nella citata frase riportata alla base del monumento bronzeo.

Oggi più di ieri il monumento rodigino, si trova in un contesto urbano che offre una prospettiva scenica di particolare valore. Eliminata da tempo la stazione dei pullman, l’area si apre su una piazza dall’ampio respiro paesaggistico: le Torri medievali fanno da sfondo al monumento, quasi a sottolineare una valenza storica che il tempo non potrà scalfire.

La stessa verticalità delle Torri si riflette nella verticalità di una parte della scultura, raffigurante fasci di canne palustri (phragmites australis) che rievocano una caratteristica della vegetazione spontanea tipica del Polesine e quindi del luogo d’origine del giovane Matteotti.

Dalle canne palustri esce prepotente un braccio mascolino e teso; l’attenzione si concentra sulla mano, il cui indice imperante ed accusatorio conduce ad un punto d’osservazione verso il lato opposto.

Qui, sospesa nel vuoto, un’altra mano stilizzata si stringe su un pugnale acuminato pronto a colpire: le sembianze dell’arto non sono umane (come le altre due mani), quasi a simboleggiare che l’orrore non può avere un’umanità, né una forma definita; il male ha identità oscure.

La violenza attuata si esplicita sull’ultima mano, presente alla base del monumento con il braccio orizzontale: è posta in basso di fronte l’altra imperante. Un telo copre in parte il braccio, a simboleggiare una vaga parvenza di “dignitosa” oscurità sulla morte.

La mano morente non è cadente verso il basso, conserva ancora una verticalità in linea con il braccio, quasi a sottolineare che la morte non vince sui principi, né sulle idee, come viene chiarito nella frase di Matteotti riportata – come detto – sul basamento: “Uccidete me ma l’idea che è in me non la ucciderete mai”.

È un’opera composita e dalla grande valenza artistica quella che Murer ha realizzato per Rovigo.

Interessanti sono anche alcuni dettagli che completano la realizzazione: il drappo sotto la mano imperante rappresenta una bandiera che si affloscia sotto le “azioni” politiche, e pertanto simboleggia la perdita dei principi e dei valori di una nazione; un laccio si nota poi attorno al polso della mano “morente”. Si tratta di un elemento scultoreo che l’artista Augusto Murer usa mettere in molte altre sue sculture che rappresentano delle persone che hanno subito un torto da parte della componente fascista. Per esempio, un laccio ai polsi lo ritroviamo anche nella scultura “La Partigiana veneta” del 1964, presente a Venezia lungo la Riva dei Giardini della Biennale.

I Bozzetti in scala

Nella nostra visita al Laboratorio-Museo dedicato ad Augusto Murer, consultando gli archivi, abbiamo potuto vedere delle immagini e dei bozzetti, in scala. Lo scultore, per esprimere l’idea ed il pensiero di Matteotti, ha iniziato elaborando uno schizzo a china e con carboncino. Sono evidenti qui delle figure umane complete.

Il messaggio che evidenzia poi l’artista, non si limita alla rappresentazione delle persone, ma estrae il significato simbolico drammatico dell’evento. Ecco che la stessa mano di Matteotti – il quale condanna verbalmente, in Parlamento, la sequenza di brogli elettorali – diventa la causa della sua morte, con l’assassinio commesso dal pugnale di alcuni sicari fascisti che rapirono e uccisero l’onorevole il 10 giugno del 1924. Quel pugnale acuminato è impugnato dalla mano “disumana” della scultura.

Nella mostra di Falcade, oltre allo schizzo si passa al modello in scala di creta e al bozzetto in bronzo, del quale esistono due diverse realizzazioni: una prima la cui mano imperante si protrae dall’architettura del Parlamento, il luogo dell’autocondanna a morte per Matteotti, ed una seconda, in cui la mano si protende da un fascio di canne palustri. Quest’ultima costituirà la versione definitiva dell’opera.

L’ultimo aspetto si lega al messaggio intrinseco dell’opera stessa. L’artista, usando verticalità, orizzontalità, vuoti e pieni nella scultura, crea una dinamicità ed un rapporto con lo spazio, reale e illusorio, dove veicola un linguaggio visivo che esprime presenza e assenza, realtà e metafora, identità e storia.

Dire che oggi il monumento è meglio comprensibile e non “disorienta” più i rodigini (che negli anni Ottanta del XX secolo si aspettavano un ritratto scultoreo tuttotondo) permette di privilegiare una lettura di un’opera d’arte che è figlia del suo tempo e dell’arte contemporanea, di cui Augusto Murer è stato un illustre Maestro, apprezzato a livello internazionale.