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Terzo grande appuntamento con l’arte a Rovigo. Dopo “Le meraviglie della pittura tra Venezia e Ferrara”, occasione straordinaria per mettere in luce l’importante raccolta di quadri “di Rovigo”, dopo la grande mostra dedicata a Mario Cavaglieri “da Rovigo”, l’atteso evento del 2008 si è concretizzato con l’arrivo “a Rovigo” di 150 opere de “La Belle epoque”.

Una grande iniziativa culturale e di promozione del territorio, voluta dalla Fondazione della Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo e nata con la collaborazione del Comune di Rovigo e dell’Accademia dei Concordi ed il patrocinio della Provincia e della Regione; una rassegna davvero unica nel panorama nazionale, che subito ha richiamato l’attenzione non solo della stampa specializzata, ma anche dei mezzi di comunicazione di massa, tanto che, proprio nella giornata di apertura, è stata oggetto di un disincantato servizio della popolare trasmissione “Quelli del calcio” condotta da Simona Ventura.

Colpiscono per l’immediatezza comunicativa i significativi quadri approdati nelle ampie sale del quattrocentesco palazzo Roverella. In essi non vi sono sottintesi o rimandi a concettualità remote: vi è l’immediata rappresentazione del mondo della belle epoque, la trasposizione sulla tela della ricercata eleganza di belle signore, la “fotografia” del desiderio di apparire, come si manifestava in quel turbinoso periodo a cavallo tra Ottocento e Novecento, segnato dalla rapida ascesa della classe borghese.

La donna innanzitutto, icona stessa di un’epoca tumultuosa e liberatoria in cui si registrava un primo sicuro passo verso l’emancipazione femminile, se non di tutta la società certamente delle più intraprendenti rappresentanti del gentil sesso. Significativa a questo riguardo l’opera di Alessandro Milesi del 1890 “Al caffè, Notissie nove, la lettura del giornale”. Vi è effigiata una elegante signora in abito scuro, con vezzoso cappellino con veletta, in un interno di un caffè veneziano intenta a leggere un giornale, mentre porta alle labbra la tazzina.

Altrettanto fedele rappresentazione delle ricercate uscite serali, si presenta “Andando al teatro”, quadro del 1910 di Lionello Balestrieri: in primo piano una coppia accuratamente vestita, alle cui spalle si profila un’altra coppia, altrettanto elegante, intenta a scendere da un’auto di lusso. Rappresentazioni fedeli di un’epoca caratterizzata dal desiderio di fare, di emergere, di intrattenere nuovi rapporti.

Ed ecco l’elegante signora con piglio sicuro, abbigliata alla moda, effigiata da Giuseppe de Nittis nel quadro “In visita”, mentre il desiderio di comunicare confidenze è tipico delle quattro giovani raffigurate da Federico Zandomeneghi in “Bavardage”.

C’è insomma nei quadri della rassegna rodigina tutto il sapore di quel lontano mondo della belle epoque in cerca di evasione. Di un passatempo a volte elegante e signorile: come “Passeggiata alle cascine”, 1885, di Luigi Gioli; o come “In lettura sul mare”, 1910, di Vittorio Matteo Corcos. Altre volte sfrenato e irriverente come nel “Can can”, 1911, di Giuseppe Cominetti, o perfino dissoluto e distruttivo come in “Margherita Gauthier”, 1890, di Eugenio Scomparini, o ancora ne “La morfinomane”, 1899, di Vittorio Matteo Corcos.

La donna dicevamo. Ed è proprio con dei bellissimi primi piani che si apre la mostra: “Gaby”, signora con cappellino del 1880, ritratta di profilo da Giuseppe De Nittis; “Signora con ombrellino”, dolcissima quanto elegante giovane donna immortalata da Vittorio Matteo Corcos; “Ritratto di Signora”, spumeggiante profilo di giovane ritratta di spalle, opera del 1892 di Plinio Novellini; sino all’esplosivo quadro di Giovanni Boldini “Madame de Joss a mezza figura” del 1905.

Una rassegna ampia e davvero significativa, alla quale i curatori Francesca Cagianelli e Dario Matteoni, coadiuvati da Alessia Vedova, hanno voluto dare dei confini certi: non solo circa l’aspetto cronologico, ma anche relativamente agli autori scelti, tutti esclusivamente italiani, come chiaramente recita il sottotitolo “Arte in Italia 1880-1915”. Una mostra che, oltre al talento di tanti artisti (63 per la precisione), oltre all’impatto emotivo con quadri di sicura valenza estetica, si prefigge un obiettivo innovativo sotto il profilo della storia dell’arte. Quello di far emergere un aspetto tutt’altro che noto: che, artisticamente parlando, la Belle Epoque non fu un fenomeno esclusivamente francese, ma coinvolse ampiamente il mondo delle arti figurative italiane. Pittori che, se è vero che attinsero proprio a Parigi la linfa per le loro opere, è altrettanto vero che mantennero costanti rapporti con la terra d’origine, lasciando oltre che in Francia anche in Italia una significativa traccia dell’arte di questo periodo tanto dinamico ed effervescente.

È così che, accanto alla triade dei grandi autori ben noti come Zandomeneghi, De Nittis e Boldini, appaiono nella rassegna rodigina molti altri nomi, alcuni conosciuti come Corcos o Selvatico, ma altri in attesa di una giusta valorizzazione. Ed anche questo è dunque un traguardo che si propone l’impegnativo lavoro compiuto dai curatori della mostra: far rientrare nella storia dell’arte italiana l’importanza di questa pagina finora poco nota. Un traguardo raggiunto sondando non solo le più note collezioni pubbliche, ma anche molte private, un lavoro che ha portato all’individuazione di un nucleo tanto significativo di opere (circa 130 quadri e una ventina di affiches) in mostra a Rovigo, presso il quattrocentesco palazzo Roverella fino al 13 luglio.

Quei bei tempi lontani

La mostra “La Belle Epoque” riunisce a Palazzo Roverella circa 130 dipinti e una ventina di affiches. Per raccontare, lungo il fil rouge del ritratto femminile, ma non solo, le mode e le pose, le pause dell’intimità e della ricreazione, i momenti pubblici con le escursioni al parco o alle riviere, le promenade e i rendez-vous, le sfilate di moda, le gite al lago o al mare, la vita notturna nei teatri e nei tabarin, i veglioni, i casinò, le passeggiate a cavallo, i riti mondani, le galanterie, ma anche i vizi e gli eccessi della Belle Epoque.

Erano anni in cui tutto sembrava permesso e possibile. Denaro e ottimismo parevano destinati a non finire mai, accendevano i sensi e garantivano l’appagamento di ogni voglia. Persino le malattie facevano meno paura. A tenerle a bada intervenivano le continue scoperte della scienza.

A Parigi si innalzava la Tour Eiffel e si vivevano i fasti dell’Esposizione Universale, si celebrava il ritorno delle Olimpiadi. Un milione di chilometri di binari attendeva merci e viaggiatori, nuovi e lussuosi modelli di automobili sfrecciavano lungo strade piene di vita, rese ancora più colorate dai grandi manifesti che affermavano il nuovo modo di vendere e di vivere.

Euforia e frivolezza dominavano, anche se sotto la superficie serpeggiavano i virus di un malessere che sfociò nel dramma della Grande Guerra.

E con la guerra vennero lutti, carestie, recessione economica e fine di un ottimismo che si manifestò effimero. Fu proprio allora che, guardando con rimpianto ai bei tempi passati, fu coniato il termine “Belle epoque”, un’epoca di grandi suggestioni e speranze che sembrava non più riattualizzabile. Un’epoca di cui comunque rimanevano, e tuttora rimangono, importanti testimonianze artistiche. E, grazie al concretizzarsi di una felice intuizione, un particolare nucleo “italiano” di queste opere è approdato a Palazzo Roverella in una mostra davvero apprezzata che resterà aperta fino al 13 luglio 2008.

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La comunità di Polesella ricorda con nostalgia la sagra di un tempo, quando tutti avevano bisogno della Provvidenza, di cui oggi sembra si possa fare a meno. Un appuntamento tra i più attesi era quello in cui si festeggiava San Gaetano, presso l’oratorio non molto discosto dal centro del paese.

Gli anziani narrano come, sul suo piccolo e polveroso sagrato, si svolgesse una grande festa e la gente raggiungesse Polesella anche provenendo da molto lontano, per le funzioni religiose, spesso attraversando in barca la Fossa.

Il borgo di San Gaetano, che si animava nel giorno della sagra, divenendo occasione d’incontro per ragazzi e ragazze, oggi non esiste più, ma resta il suo simbolo: l’omonimo oratorio sorto a 500 metri dalla chiesa parrocchiale, ad ovest della Fossa, sulla vecchia strada delle Salvadeghe. Un bene degradato dall’incuria e dal tempo che oggi fortunatamente si intende salvare.

Il progetto di restauro conservativo dell’Oratorio interessa sia la chiesetta che la torre campanaria. Si pone l’obiettivo di mettere in sicurezza la chiesetta al fine di predisporla ad un suo riutilizzo funzionale, integrato con il Progetto di Percorso cicloturistico dal Po al Canalbianco.

I primi lavori di sistemazione, hanno portato alla luce uno dei tesori della piccola chiesa, da anni abbandonata al degrado: due campane, ritrovate alla base del campanile, gioielli che hanno segnato un’epoca e, in passato, avevano funzioni diverse, ragione per cui anche le loro dimensioni non sono identiche.

La prima campana, più grande, è intatta e non presenta particolarmente impressi i segni del tempo. L’altra, di dimensioni più contenute, è senza batocchio. “La datazione delle campane non è definibile – spiega l’architetto Daniele Milan, cui è stata affidata la direzione dei lavori di restauro -. Osservandole se ne desume che potrebbero essere figlie di fine Settecento, visto che il campanile che le ospitava è stato costruito nella prima metà dello stesso secolo”.

La storia

“Quello di San Gaetano da Thiene, è un oratorio di ben calibrate proporzioni, – osserva l’arch. Milan -, con prospetto a capanna, coperto da tegole ed un piccolo campanile incorporato sulla sinistra chiuso a bulbo”.

“Nel 1700 gli oratori erano prerogativa di tutte le ville venete; la completezza delle funzioni liturgiche era data dall’aula con un altare e tabernacolo, una sacrestia con fonte battesimale, il lavamani ed un angolo confessionale, con l’aggiunta tardo seicentesca dello spazio privato per l’orazione della famiglia proprietaria”.

“Quello di San Gaetano – continua il direttore dei lavori – è un oratorio di tipo “pubblico”, tra i tanti esistenti anche privati e semipubblici. Infatti, è stato costruito per dare la possibilità agli abitanti del luogo di poterne usufruirne tramite un ingresso sulla strada, che veniva aperto quotidianamente. Nel giorno del santo patrono (il 7 agosto) l’oratorio diventava meta di preghiera per tutta la comunità locale”.

L’oratorio di San Gaetano era annesso alla casa Minio, residenza agreste della prima metà del Settecento, appartenuta alla nobile famiglia Veneziana. Il tempietto ha un solo altare in legno che si stava ormai sfasciando. Fino a un paio d’anni fa, sul prospetto dell’altare c’era una pala ed ora è rimasta la cornice con i resti della tela tagliata. “Un furto di amatori di cose sacre”, si dice, “compiuto da un viaggiatore, in un minuto di sosta, sceso da una macchina azzurra, targata Ferrara”.

È sempre stato officiato fino ad una trentina d’anni fa. Appartenente ai Minio fino al 1810, nel 1862 passò alla famiglia Vallini di Bosaro e poi alla vedova Anna Vallini per oltre 50 anni. Quindi dal 1911 seguì il dottor Giuseppe Osti.

Attigua alla chiesetta abita la famiglia dei Malagugini che fa da custode, senza mai aver ricevuto un preciso incarico in proposito.

L’oratorio fu costruito lungo la strada arginale della Fossa di Polesella. “Un corso d’acqua, questo, che ha avuto una grande importanza nella storia di Polesella: servì a bonificare le campagne circostanti e venne utilizzata dai Veneziani per scendere in barca fino a Polesella, loro avamposto e sede di numerose ville nobiliari – sottolinea Daniele Milan. Nel 1882 le acque dell’alluvione dell’Adige si ‘accollarono’ agli argini della Fossa: il ritardato taglio degli stessi, per resistenze di vario ordine, impedì il deflusso delle acque verso il mare provocando enormi allagamenti a monte. La lezione non bastò, perché il fatto si ripeté uguale durante la storica alluvione del novembre del 1951”.

Oggi la Fossa, interrata al centro del paese dove prendeva vita dal Po, è ridotta un piccolo canale ricco di pesci e dalle rive rigogliose di cannucce palustri in mezzo alle quali vivono fringuelli, usignoli di fiume, scriccioli, cannaiole e cannareccioni.

“Argini, golene, scarpate, banche, sotto banche, insediamenti di campagna, moli e porticcioli ma anche Ville Venete, manufatti di archeologia industriale o idraulica, corti rurali e architettura sacra costituiscono l’ossatura dell’itinerario turistico denominato Fossa di Polesella – conclude Milan. Un percorso alla riscoperta della nostra storia di cui anche l’oratorio di San Gaetano tornerà a far parte recuperando tutto il proprio splendore”.

I lavori di restauro

Il Comune di Pincara è capofila nell’intervento di restauro dell’oratorio di San Gaetano di Polesella, nell’ambito del “Progetto integrato per la valorizzazione del sistema fluviale Fissero-Tartaro-Canalbianco-Po di levante”. Il recupero rientra nella valorizzazione del percorso turistico “Fossa di Polesella – Canalbianco”, che, oltre al restauro della chiesetta, prevede anche tre aree di sosta e l’asfaltatura della strada.

La spesa per la ristrutturazione dello stabile è di 60.000,00 euro, rientranti nel finanziamento dei Patti territoriali del dicembre 2004. Ovvero, il comune di Polesella contribuisce al 25% della spesa, l’altro 25% è a carico della Fondazione Cariparo e l’importo rimanente è finanziato dalla Regione Veneto.

Il progetto è dell’ing. Carlo Romanato; la direzione dei lavori è di Daniele Milan. Il tutto è gestito dal comune capofila: Pincara.

La chiesetta, alta circa 6 metri, si sviluppa su un sedime di circa 5.40 per 9.40 m, con una superficie calpestabile di circa 42 metri quadrati. Un piccolo gioiello, nel cuore della campagna, che attende di risplendere. Il campanile è alto 10 metri.

Il restauro consiste sostanzialmente nel consolidamento e nella conservazione del manufatto. Si tratta di un intervento molto accurato, finalizzato a risanare completamente l’immobile per garantirne l’agibilità e preservarlo nel tempo. Il tocco finale sarà rappresentato dalla tinteggiatura con colori tenui, a base di calce, sia internamente che esternamente, in modo da assicurare anche sotto il profilo estetico il piacere di soffermarsi presso la sacra costruzione.

Durante l’episcopato del cardinale Tommaso Ruffo, vescovo di Ferrara dal 1717 al 1735, le chiese della città e della diocesi ferrarese conoscono un grande rinnovamento strutturale, architettonico ed artistico. In esse ed anche negli oratori confluiscono molte delle opere dei migliori artisti del ‘700 ferrarese, e in particolare della prima metà del secolo, quella più vivace e più significativa.

Il vento del rinnovamento raggiunge anche Canaro, cosicché, la chiesa parrocchiale di Santa Sofia viene consistentemente trasformata, assumendo lo stato attuale: gli altari passano da tre a cinque, tutti in marmo decorato. La famiglia Martelli fa costruire l’altare del Crocifisso; negli altari laterali di S. Antonio e della Vergine del Rosario vengono poste statue in marmo: la prima, opera dello scultore ferrarese Andrea Ferreri, risulta presente nella visita pastorale del 1718, la seconda viene citata nella visita del cardinale Raniero D’Elci del 1739.

E’ dunque un periodo di grande fervore che porta a positive innovazioni, tanto che, nella visita pastorale del 1748, il cardinale Marcello Crescenzi, non può che annotare con soddisfazione l’ottimo stato della chiesa di Canaro e dei suoi altari, ma non solo: “in eadem ecclesia vidit adesse introducta devotio Viae Crucis”.

Una nuova Via Crucis, dunque, artisticamente significativa, tuttora esistente a Canaro, sulla quale è opportuno fare luce. In questa sede intendo soffermarmi in particolare sulle 14 tele di questa Via Crucis, che, per motivi di conservazione, sono state praticamente sottratte allo sguardo dei fedeli, protette da custodie con anta vetrata, nelle quali sono state racchiuse una quarantina di anni fa.

A dipingerle è stato Giovanfrancesco Braccioli (1697 o 1698 -1762), uno dei principali pittori della scuola ferrarese della prima metà del ‘700, che aveva in Giacomo Parolini (1663-1733) il più illustre esponente. Accanto a quest’ultimo pittore è artisticamente collocabile Giovan Battista Cozza (1676-1742), di origini milanesi. Anch’egli lavorò nella chiesa di Canaro realizzando la decorazione del soffitto di Santa Sofia con le azioni della Santa e delle sue figlie, opera del 1712-1713 ormai irrimediabilmente perduta, dopo la sistemazione a cassettoni di legno del soffitto. Si deve probabilmente al suo pennello anche la pala d’altare della Santa.

In questo periodo di grande rinnovamento artistico operarono nella chiesa di Canaro, assieme al Braccioli, alcuni altri qualificati pittori, tra cui il ficarolese Giuseppe Ghedini (1707 – 1791), e Gerolamo Gregori (circa 1690 – 1773), del quale nella chiesa di Santa Sofia c’era un quadro con la “Madonna del Carmine”, purtroppo andato perduto.

Ma torniamo a parlare del Braccioli, autore della citata Via Crucis, che, all’inizio della sua attività artistica aveva fatto presagire una brillantissima carriera. Il giudizio critico sul suo operato, da parte dei suoi contemporanei risulta però controverso giacché risente non poco della sua sfortunata vicenda umana. A tal proposito, nel riquadro pubblicato a pagina 34, riportiamo le annotazioni di Girolamo Baruffaldi, di Cesare Barotti e Cesare Cittadella. I tre autori, contemporanei del pittore ferrarese, ci informano di una gravissima crisi vissuta dall’artista, costretto ad interrompere la sua attività, il quale successivamente si riprese solo parzialmente, senza più raggiungere livelli artistici di rilievo.

L’ultimo dei tre, Cesare Cittadella, osserva però, non senza stupore, che, tra le trasandate opere realizzate dal Braccioli nel secondo periodo, si salvano e sono da considerare di interesse quelle della Via Crucis di Canaro.

Le tele della Via Crucis della chiesa di S. Sofia appartengono dunque certamente al periodo successivo alla grave crisi che colpì il pittore ferrarese. Su di esse si è soffermato, in tempi più recenti, Eugenio Riccomini in “Settecento ferrarese”, Ferrara 1970, definendole “sgangherate e sciatte come le prime prove di un dilettante:” (cit. p. 22). Una decisa stroncatura che però non trova tutti d’accordo.

Va infatti innanzitutto sottolineata la particolarità di queste tele. Esse, oltre ad una piccola pala nella chiesa parrocchiale di Salara, sono le uniche opere superstiti del secondo periodo del Braccioli (di quelle precedenti la malattia rimangono solo due teste di Sibilla conservate nella Pinacoteca Nazionale di Ferrara) e per questo importantissime. Lo rileva Anna Maria Baraldi Fioravanti in “Pittura e scultura nelle chiese dei Santini: exempla” in “Architetture e magisteri murari nel ‘700 padano”, Minelliana 2002, pp. 147-181, “per conoscere il rapporto dell’artista con l’iconografia sacra della pala d’altare (rapporto noto in opere di piccolo formato come nella Via Crucis di Canaro”. (cit. p. 161).

E del resto, come accennato, anche il contemporaneo Cesare Cittadella mostrava il suo stupito apprezzamento, osservando che le opere della Via Crucis di Canaro non apparivano come “parti informi”, ma opere “di un grand’uomo pieno di cognizione e di talento.” Giudizi non del tutto concordi dunque, alcuni improntati ad una diffusa severità, sui quali pesano le riconosciute doti dell’artista e la sua malattia.

Nei quadri originali, attualmente appesi alle pareti della chiesa di S. Sofia, prevale un fondo talmente scuro e quasi nero, sicuramente dovuto alle polveri, ai fumi, alle incrostazioni del tempo e all’umidità dell’edificio, che rende impossibile cogliere i dipinti nella loro interezza ed anche nella loro complessità, dato che in essi si dà forma ad una tragedia personale e collettiva, piena di dolore e di violenza, che si riscatta soltanto nella fede della Resurrezione.

Ciò non toglie che oggi – abituati come siamo a guardare ed ammirare opere d’arte che privilegiano il messaggio, anche irrazionale, alla forma, a guardare l’insieme piuttosto che i particolari per cogliere l’idea ispiratrice dell’artista, o anche solo un’impressione personale, come per esempio nella pittura informale – le tele del Braccioli non ci appaiono disorganiche e scomposte come potevano presentarsi all’occhio del critico settecentesco, ma complete nel dramma che rappresentano. Del resto, ci rimandano ad una pittura, quella sacra, che non finisce di stupire e di affascinare, perché esprime il rapporto con la trascendenza e l’aspirazione degli uomini ad essa. E le migliaia di figure, ancorché “disordinatamente collocate”, che assistono al Calvario di Cristo, sono l’immagine di un popolo e in definitiva dell’umanità in convulsione per un evento che cambia la storia.

Sia pure da non esperto, mi pare di poter dire che, in alcune delle tele meno compromesse, le scene rappresentate si compenetrano mirabilmente nei chiaroscuri della tragedia che si compie (come nella crocifissione) e i colori (quelli che rimangono) ne animano personaggi e figure, ma che soprattutto traspaiono l’immediatezza e l’essenzialità della pennellata, indispensabili in un quadro di piccole dimensioni. Sono doti di un vero artista che il Braccioli (per quanto provato dalla malattia, alla quale sopravvisse comunque circa vent’anni) dimostra di avere dentro di sé.

Mi viene inoltre da pensare che queste opere, eseguite dopo il 1740, certo anche per il loro prezzo contenuto, non avrebbero avuto la larga diffusione testimoniata dagli storici sopra citati, se non avessero avuto una dignità riconosciuta, tale da indurre all’acquisto privati, chiese e monasteri.

Per concludere, il restauro e l’accurata ripulitura di queste tele – alcune delle quali appaiono talmente incrostate e degradate da rendere inutile anche la loro conservazione in quelle teche vetrate che, di per sé, le nascondono allo sguardo – restituirebbero alla devozione dei fedeli e all’ammirazione di tutti questa Via Crucis che da oltre due secoli e mezzo adorna le pareti della chiesa di Santa Sofia, recuperando anche la memoria di un artista che è stato uno dei maggiori della Ferrara settecentesca.

Gianfrancesco Braccioli visto dai suoi contemporanei

L’erudito ferrarese Girolamo Baruffaldi (1675-1755) – nella sua opera “Vite dei pittori e scultori ferraresi”, pubblicata postuma a Ferrara soltanto nel 1846 – scrive che Giovanfrancesco Braccioli si formò a Bologna alla scuola di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnolo, e poi si stabilì a Ferrara, abbandonando gli studi di medicina e dedicandosi interamente alla pittura. Realizzò quadri e pale per le monache della Maddalena, per la chiesa di S. Francesco, per i padri agostiniani di Polesella e per altre chiese (cfr. Giuseppe Antenore Scalabrini “Memorie istoriche delle chiese di Ferrara e dei suoi borghi”, indice ragionato a cura di Micaela Guarino).

In seguito – continua il Baruffali – il pittore ferrarese “dopo questi lavori si portò a Venezia, ove si trattenne non poco, per imparare su tante meravigliose cose che rendono quella Dominante preziosa. Di là ritornato, fu assalito da profonda malinconia, o per meglio dire da pazzia, dalla quale aggravato, dopo molti giorni d’uno smanioso affanno, si ammutolì, e stette quasi due anni senza parlare, ed operare cosa alcuna, divenuto uno scheletro pel poco dormire e meno mangiare. Finalmente in qualche maniera riavutosi, prese la penna in mano, ed incominciò a disegnare in carta bianca, facendo molti disegni bene istoriati, e di migliore contorno di prima…Ripigliò ancora i pennelli e fece molti quadri per i privati, e per il pubblico…, ma queste posteriori opere danno a divedere che la sua fantasia non erasi affatto sciolta dalle idee stravolte.” (cit. p. 384)

Analogo il giudizio di un altro storico ferrarese, Cesare Barotti che, nella sua opera, “Pitture e sculture che si trovano nelle chiese, luoghi pubblici, e sobborghi della città di Ferrara”, Ferrara 1770, scrive: “Ebbe la prima scuola da Giacomo Parolini, poi si portò a Bologna, e studiò sotto l’insigne Giuseppe Crespi, detto lo Spagnolo. Nei primi anni della sua gioventù trattò il pennello con tanto possesso, che pareva nato pittore: dipinse con forte chiaroscuro formato di calde e belle tinte. Credevasi che dovesse fare una riuscita singolare in questo genere di lavoro, ma sorpreso per due volte da una fiera malinconia ruppe affatto la sua bella carriera. Quindi avvenne che dopo l’anno 1740 gli si intorbidò in modo l’intelletto che il suo lavoro divenne confuso, imbrogliando particolarmente nei quadri le figure col non lasciarvi i campi proporzionati all’idea. E poiché il bisogno lo molestava, rilasciava a buon patto le opere sue quasi tutte imperfette, delle quali se ne vedono in gran quantità a Ferrara.” (cit. p.29)

Anche Cesare Cittadella nel suo “Catalogo istorico dei pittori e scultori ferraresi e delle loro opere”, Ferrara 1784, si sofferma sulla malattia del Braccioli che “gli rovesciò il buon criterio, ingombrandogli la fantasia per modo che cominciò a confondere le sue invenzioni, ad imbrogliarsi nelle proporzioni, a caricare soverchiamente le ombre fuori di proposito, ad introdurre farragini di figure, e di angeli malamente disegnati nei quadri, i quali così compiva con una somma celerità, senza intendere più egli stesso il buon ordine. Di queste sue imperfettissime pitture lasciate per pochissimo prezzo, spinto da qualche indigenza, riempì presto il paese, e fece così dimenticare la sua prima abilità. (cit. p. 223).

Ma nel catalogo, dopo le opere migliori, il Cittadella cita “qualcuna della seconda classe, meno imperfette”, e tra queste scrive: “Una via Crucis in quadri non piccoli ho veduto nella Villa di Canaro, con migliaia di figure disordinatamente collocate, le quali cose non si può a meno di non considerarle, ad onta della sua disgrazia, come parti informi bensì, ma di un grand’uomo pieno di cognizione e di talento.” (cit. p. 226)

Il WWF, Legambiente, il Circolo ‘Athesis’ e Tappari Wood Service, si sono fatti promotori di un aggiornato monitoraggio dei corsi e degli specchi d’acqua minori del territorio dell’Alto Polesine.

Da tale indagine, effettuata coniugando la cartografia antica alle nuove tecnologie satellitari, è emersa un’estesa rete di aree precedentemente sconosciute a livello bibliografico e protezionistico, per le quali, conseguentemente, le suddette associazioni ambientaliste hanno inoltrato una richiesta di tutela nelle sedi ufficiali competenti¹.

Il territorio di Badia Polesine, inoltre, è stato preso in esame dal WWF sezione di Rovigo per sperimentare un Progetto Pilota sulla presenza dei pipistrelli (mammiferi rigorosamente protetti, utilissimi, ma anche poco studiati) essendo contrassegnato dalla presenza di un elevato numero di aree umide protette (sia dal Piano Regolatore Generale che dalle Leggi sulle Bellezze Paesaggistiche del Ministero per i Beni Culturali e il Paesaggio).

Le aree umide

Nel territorio badiese va innanzi tutto sottolineata la presenza per circa dieci chilometri del fiume Adige² (recentemente dichiarato Sito di Importanza Comunitaria) e di alcuni corsi d’acqua che da questo si originano, quali il Naviglio Adigetto, il Ceresolo, il Valdentro, la Fossa Maestra e la Malopera.

Si debbono inoltre aggiungere gli specchi lacustri costituiti dai Gorghi e dalle ex cave, di seguito elencati: Gorghi del Bisatello, Cave Barchetta e Cava Lunga «Romani» nella frazione di Villa d’Adige, Invasi di Colmata di Valle della Buora, Cave delle Giare e Cave di via Cavallo nella frazione di Salvaterra, le Cave Pedretti, Casa Bovo («Fondo Renzo Borghesan») in Boscovecchio. Oltre a questi, non vanno dimenticati lo Scolo dei morti (tra Casa Bovo e Cave Pedretti) e la zona boscata di prossima realizzazione che sorgerà a ridosso del ponte autostradale sull’Adige, anch’essa al Boscovecchio, poiché ricadenti entro i 150 metri dalle aree vincolate.

In queste aree umide, le Norme Tecniche di Attuazione urbanistica del Piano Regolatore Generale di Badia Polesine, prevedono che ogni intervento, anche il semplice taglio delle piante palustri, sia preventivamente autorizzato dalle autorità competenti (Corpo Forestale dello Stato), proprio per tutelare la delicata e ricca biodiversità³.

Si tratta di una considerevole presenza e distribuzione di zone che possono offrire un piacevole momento di svago e di fruizione paesaggistica, e che, a causa della loro lontananza dalle grandi e trafficate arterie, dispongono anche di una potenzialità turistica. Ed a tal proposito va detto che si prevede una loro più ampia valorizzazione pedo-ciclistica grazie all’istituzione di un percorso turistico completamente ciclabile che – partendo dal Trentino – raggiungerà le foci del Po.

Giova sottolineare che la ricchezza di queste aree verdi non è solamente paesaggistica ma anche naturalistica, poiché queste piccolissime oasi offrono ancora un luogo di riparo, di alimentazione e di riproduzione a tanti animali che trovano in tali zone l’ultima possibilità alimentare e riproduttiva in un paesaggio sempre più antropizzato e desertificato, come quello polesano, per l’appunto.

In questi suggestivi ambienti d’acqua, in genere esclusi dalla cementificazione delle rive, vive una fauna legata all’acqua che va dal Ditisco, alla Libellula cecilia, al Tritone crestato, alla Rana di Lataste, e poi via via sino all’Usignolo di fiume, alla Cannaiola, al Tarabusino, fino ad arrivare a specie di predatori quali lo Sparviero e il Falco pescatore.

Trasferendo l’analisi in ambito storico, invece, è importante ricordare che alcuni altri corsi originatisi dall’Adige, oggi scomparsi o ridotti nella portata idrica, assumono una rilevante valenza culturale: è il caso del Castagnaro (sul cui percorso si trovano la Fossa Maestra e le Cave Barchetta) e del Bisatello, che dette origine ai gorghi omonimi. Ed è in particolare di questi che intendiamo occuparci.

Le rappresentazioni dei gorghi

Etimologicamente la parola «gorgo» significa vortice; questo termine è usato popolarmente a Badia Polesine e nei territori limitrofi, per indicare i pericolosi vortici delle acque dell’Adige. Ed è proprio grazie alla capacità dell’acqua di scavare i terreni argillosi e alla dirompente forza derivante dalla rottura di un argine che, in genere, si formano i gorghi, i quali, nel momento in cui l’acqua si ritira, si mantengono in vita proprio grazie alla falda scavata dalla loro forza centripeta⁴.

Questi minuscoli e suggestivi laghetti sono ubicati all’estremità settentrionale del territorio badiese, a circa trecento metri dalla riva destra dell’Adige, nei pressi della cittadina veronese di Castagnaro.

La loro storia, come veri e propri specchi d’acqua, ha origine alcuni secoli fa, con la chiusura della Rotta del Bisatello, esondazione di acqua forse di natura bellica, ubicata tra la Malopera (due chilometri a monte dell’abitato di Badia Polesine) e il Castagnaro (al confine veronese) e che è rappresentata nella cartografia già nel XV secolo. La cosiddetta Carta del Bertoldi, infatti, dipinta attorno al 1480 e custodita presso l’Archivio dello Stato di Venezia, è una delle più antiche carte topografiche dell’area atestina di Badia Polesine, ed in essa sono raffigurate le Rotte del Castagnaro, del Bixatello e della Maloura (Malopera). Quest’ultima, nelle mappe custodite presso la Biblioteca municipale di Badia, viene denominata anche Fiume Morto.

Il termine Bisatello, che come si rileva è secolare, lega probabilmente il suo nome a quello dell’anguilla, pesce di tipo serpentiforme come il breve tratto del fiume in esame, molto presente nelle acque dell’Adige, chiamato nell’idioma locale Bisatta.

Sempre con riferimento all’area considerata, presso l’Archivio dello Stato di Verona, invece, è custodita un’altra rappresentazione datata 1559; anche questo documento include i tre corsi d’acqua posti sulla riva destra dell’Adige ed è dipinto in maniera più dettagliata. Il pittore-cartografo ebbe modo di soffermarsi maggiormente sui centri urbani di Castelbaldo, Castagnaro e Villa Bona (Villa d’Adige, nel 1800), nell’epoca in cui quest’ultima cittadina sorgeva ancora a ridosso dell’argine del fiume (mentre oggi è ubicata a circa un chilometro).

In questo disegno acquerellato su pergamena sono inoltre rappresentati due elementi storici di un certo interesse: sul lato nord del Bisatello vi è una grande isola fluviale; un’altra, di estensione più contenuta, insiste invece nel Castagnaro, fiume che a quel tempo aveva una distanza, tra le due rive, di circa duecento metri… dettagli non indifferenti.

Una mappa del 1709, è custodita in municipio a Villabartolomea (Verona): descrive una scena di battaglia si vede l’area tra i fiumi Malopera e Castagnaro e, nel mezzo, una vasta zona paludosa, contornata dagli eserciti sfidanti; tale area sembra coincidere con i Gorghi del Bisatello, anche se si deve ancora, necessariamente, rimanere nel campo delle ipotesi.

La presenza certa di un grande specchio d’acqua di origine alluvionale, però, si ha finalmente con la cartografia ottocentesca. Nella carta del 1833, infatti, compare la prima immagine dettagliata della zona, e il toponimo Gorgo di sopra, dal quale si può intuire che, sull’altro lato dell’ormai prosciugato Bisatto, ridotto a strada (oggi via Fornace), vi fosse anche un Gorgo di sotto (ancor oggi visibile, così piccolo e seducente, tanto da non essere nemmeno raffigurato nella mappa).

La situazione odierna

I Gorghi del Bisatello, mai citati nella già scarsa bibliografia inerente queste singolari cavità geologiche, sono in effetti due laghetti – divisi appunto da via Fornace -, mentre in passato erano un unico, estesissimo, corpo idrico interessato, solo una ventina d’anni fa, dall’ultimo interramento.

La riduzione dell’area del Gorgo maggiore – oggi la sua larghezza massima è di circa novanta metri – avvenne probabilmente nella prima metà del secolo scorso, e comportò l’eliminazione di quella parte dell’incavo rivolto verso l’Adige. Tracce relative a tale intervento sono presenti nel disegno del 1833, ove è raffigurato molto ampio e di forma ovale, e nella profondità (circa quattro metri), che risulta essere maggiore proprio dove, prima dell’interramento, sorgeva il centro dello specchio d’acqua.

Una ricognizione del fondale dei due gorghi, anche per verificarne la presenza di materiale inquinante, fu effettuata nel dicembre 2006 dal sommozzatore Alessio Ferron e dal prof. Tiziano Quaglia. In quell’occasione fu anche rinvenuta una falda acquifera e si riscontrò che i laghetti erano sani, forse proprio grazie a dette sorgenti, capaci di garantire la circolazione e l’ossigenazione delle acque dei due incavi.

La Provincia di Rovigo, attraversata dai due più grandi fiumi italiani, è una delle province che custodisce ancora una ventina, e forse più, di gorghi. Se ne possono rintracciare da Bergantino sino ad Ariano nel Polesine. Nel mezzo di questo itinerario, si trovano i più noti Gorghi di Trecenta, dichiarati anch’essi Beni Paesaggistici, i quali offrono riparo a numerose specie di uccelli (vi nidificano gli Aironi cenerini), mentre al Bisatello sono presenti la Rana di Lataste (Rana latastei)⁵, rettili come la Biscia dal collare (Natrix natrix) e mammiferi quali il Pipistrello d’acqua (Myotis daubentoni) e il Riccio (Erinaceus europaeus). Tra gli uccelli, la categoria più appariscente, compaiono l’Upupa (Upupa epops), la Capinera (Sylvia atricapilla), l’Allocco (Strix aluco), il Beccafico (Sylvia borin) e il Tarabusino (Ixobricus minutus); un esemplare di tale volatile è stato curato negli anni scorsi e poi liberato.

Tra i tanti aspetti capaci di deliziare il visitatore in sosta presso i gorghi del Bisatello, uno su tutti assicura un grande piacere, pace e serenità: il silenzio che sembra regnare sovrano. Il visitatore avverte la sensazione che, almeno in quel luogo, il tempo si sia fermato a un’epoca lontana, quando le stagioni erano ancora scandite dal sole e dal lavoro dei campi.

Al Bisatello, si trovano ancora le siepi, i fossati, le stradelle campestri, la vite e i salici d’acqua.

È un angolo del nostro Polesine nel quale, proprio grazie al paesaggio così bene conservato sopra descritto, ci si può immergere in un luogo «francescano»: sono parole pronunciate da Sandro Spinello, assessore provinciale, in occasione della liberazione di alcuni rapaci. E mentre l’assessore parlava e i falchi prendevano il volo, un Usignolo di fiume (Cettia cetti) faceva sentire il suo gioioso ed energico canto come a dire «Qui siete a casa mia!» …«Per carità… stanne certo», pensavano i presenti.

NOTE

¹ Comunicazione dell’ing. C. Zerbinati (Dirigente Servizio Tutela del Territorio della Provincia di Rovigo) alla Regione del Veneto, Direzione Urbanistica, in data 4.4.2007: «Si trasmettono alcune richieste di assoggettamento a tutela di beni ritenuti di interesse paesaggistico, meglio specificate nell’allegato elenco, avanzate a questo Ente da soggetti pubblici e privati, affinché così come disposto dall’art. 138 del D.Lgs.42/2004, la Commissione di cui all’art. 137 del Decreto medesimo, valuti la sussistenza del notevole interesse pubblico di tali ambiti, ed in caso positivo proponga la dichiarazione stessa al competente organo di codesta Regione che si esprimerà in merito, ai sensi dell’art. 140 del citato D.Lgs. 42/2004. In ordine a tali richieste di vincolo si evidenzia che, a prescindere dall’accoglimento delle stesse, gli ambiti segnalati potranno essere comunque eventualmente individuati nel Piano Territoriale di Coordinamento Provinciale (P.T.C.P.) quali beni da assoggettare a particolare disciplina ai fini della tutela delle risorse naturali e della salvaguardia del paesaggio, e che potranno conseguentemente essere oggetto di approfondimento in occasione delle consultazioni che saranno avviate successivamente all’approvazione del Documento Preliminare del citato P.T.P.C., peraltro oramai molto prossima».

² Zerbinati C., Marzolla P., Parozzani P., Cattozzo L., Atlante dei vincoli paesaggistici e ambientali della provincia di Rovigo, Rovigo, 2003, Corso d’acqua tutelato dal Testo Unico 490/1999, art.146, comma c, con codice 29082, e con disposizione della Comunità Europea con denominazione Sito di Importanza Comunitaria. Nella provincia di Rovigo, il suddetto fiume è tutelato per tutto il suo percorso, da Badia Polesine a Rosolina.

³ Badia Polesine, Piano Regolatore Generale, Norme Tecniche di Attuazione, articolo 41-Zone E8 – Zone Umide: ‘Per tali aree, opportunamente individuate sulla cartografia della Variante, qualsiasi intervento che modifichi lo stato dei luoghi, quali scavi o rinterri, deve essere preventivamente autorizzato dal Comune di Badia Polesine sulla base di una chiara documentazione attestante:(…) c- l’accurata descrizione delle fasi dell’intervento ed i mezzi meccanici o manuali da utilizzare; d- i punti di passaggio dei mezzi meccanici, in relazione al tipo di piantumazione esistente, per non determinare alcun danno all’ambiente’.

⁴ Marinelli O., Atlante dei tipi geografici (a cura dell’Istituto Geografico Militare), Roma, 1922; Bondesan M. e altri, Geomorphological map of the Po Plain, Italy, at scale of 1:250.000, Dipartimento di Scienze Geologiche e Paleontologiche, Università di Ferrara.

⁵ Bonato L., Fracasso G., Pollo R. Richard J., Semenzato M., Atlante degli anfibi e dei rettili del Veneto, Venezia, 2007.

Come nelle trame dei migliori film gialli, o più semplicemente iniziando a raccontare, a leggere una fiaba ad un bambino nella consapevolezza che l’ultima riga si concluderà con “e tutti vissero felici e contenti”, voglio introdurre alcune piccole note a tutto quello che si sa già sulla Villa Nani Mocenigo in Canda raccontando il primo “lieto fine” di una “disavventura” iniziata ben 61 anni or sono.

Dovendo pensare a un “evento” per pubblicizzare la fine del primo stralcio funzionale dei lavori, realizzati con il contributo dell’Unione Europea sulle coperture della villa, l’idea si è focalizzata nella proposta di aprire i saloni nobili al pubblico per presentare la realizzazione eseguita quando ancora si stavano completando le opere e sull’edificio erano ancora presenti gli impalcati del cantiere. La riflessione mi ha condotto ad ideare “una serata in cantiere – nel salotto buono della villa antica, come nei tempi in cui alla venustas del luogo era dato di raccontare dei sogni e delle glorie della nobiltà veneziana. Un incontro d’atmosfera per godere dei risultati della prima fase dell’intervento di restauro di Villa Nani Mocenigo – venerdì 15 febbraio 2008 alle ore 20,30”.

Ecco che un incontro puramente tecnico è vestito da sera divenendo un momento di condivisione e convivialità, raccogliendo numerosi ospiti attorno al “salotto buono” di rosso velluto, incorniciato dagli splendidi affreschi che adornano le sale addobbate da delicate composizioni floreali. Ed i convenuti hanno potuto gustare un buon caffè accompagnato da un sussurro di rosolio e ascoltare la musica dei maestri del Conservatorio “Venezze” di Rovigo, divenendo testimoni di un evento caratterizzato da un sottile filo conduttore: la rinascita e la rivincita del bello.

Il contesto storico e l’evoluzione architettonica

Edificata tra il 1580 e il 1584, sul sedime di un “palazzotto” preesistente di impronta e stile ferrarese – citato con il nome di “La Canda” nell’opera di Ludovico Ariosto “l’Orlando Furioso” – la villa assume le dimensioni e le geometrie tardo cinquecentesche su disegno dell’Architetto Vincenzo Scamozzi (Vicenza c. 1552 – Venezia 1616) allievo di Andrea Palladio.

L’originale sviluppo planimetrico di forma rettangolare, venne integrato nel corso del ‘700 ad opera di ignoto con il corpo di fabbrica prospettico prospiciente il Canal Bianco. Il ritrovamento degli intonaci originali negli interspazi tra le pareti delle due costruzioni ne convalida l’ipotesi.

Oltre alla Villa, fanno parte del complesso architettonico numerosi rustici ed edifici minori, tra i quali spiccano per bellezza e finiture la cappella di famiglia finemente adornata con un pregevole disegno di facciata e, per l’aspetto naturalistico, la ghiacciaia ancora ben conservata¹.

La proprietà, opportunamente delimitata da un’alta mura di cinta in mattoni, trova il suo accesso principale dal fiume, accesso oggi perduto nella sua concezione progettuale dall’innalzamento degli argini per incolumità della popolazione e dall’inserimento di una gradinata per colmare il dislivello creato che fiacca l’impatto scenico della scalinata monumentale dalla quale si accede al loggiato di ingresso del piano nobile. L’ampio parco, disseminato di statue classicheggianti, completa e valorizza ulteriormente la nobiliare dimora estiva veneziana.

L’architettura e il disegno compositivo della facciata viene scandito e nobilitato da quattro importanti colonne corinzie che sorreggono la trabeazione culminata da un secondo ordine di basse paraste sormontate da imponenti pinnacoli lapidei, quasi ad elemento di arredo del tipo suppellettile. Le finestrature del piano nobile ricche di cornici e modanature, riprendono il motivo decorativo della balaustrata della scala di accesso. Tra le finestre superiori, realizzate forse più per un aspetto di disegno che per la fruizione di luce naturale di un possibile piano ammezzato, sono collocati i simboli araldici delle famiglie Nani – Mocenigo.

L’interno della Villa conserva l’impianto originale tripartito. Una scala elicoidale di rara bellezza collega i vari piani dell’edificio. Una scala che purtroppo fu investita da un grave evento distruttivo: il 17 gennaio 1946, mentre nella residenza veniva ospitato un collegio maschile sfollato da Rovigo, scoppiò un incendio. L’originale scala, parte delle decorazioni ad affresco cinquecentesche, i solai di interpiano e la parte della copertura andarono perduti. L’impegno e lo sforzo economico dei proprietari fu immane. Si fecero ricostruire la scala, realizzata con gradini in marmo a sbalzo sul nocciolo centrale della sua geometria compositiva, i solai di interpiano e di copertura e si diede il via a un lavoro decennale di restauro degli affreschi scampati al disastro.

Dal salone principale del piano nobile, dove sono ancora visibili parte degli affreschi cinquecenteschi, si accede all’ala settecentesca adorna nelle due sale laterali, fortunatamente illese dall’incendio ma non indenni dal degrado progressivo delle strutture di copertura. Pertanto l’infiltrazione delle acque meteoriche ha progressivamente rovinato parte del decorato pittorico, di un intenso percorso iconografico imperniato sul tema delle Virtù Cardinali (o meglio della interpretazione delle medesime con chiari riferimento al rapporto tra la nobile famiglia e la Serenissima) e da vedute paesaggistiche care al periodo storico.

I giorni del riscatto

Numerosi sono stati gli intenti e gli intrecci per dare seguito a una giusta e dignitosa destinazione d’uso alla “Bella Signora” di Canda che dai primi anni ‘60 – periodo in cui si sono svolti gli ultimi lavori per cercare di rendere meno visibili gli effetti del disastroso incendio del dopo guerra che spezzò la vita della nobile residenza estiva – ha intrapreso un inaspettato e malinconico declino materico e funzionale fino quasi ai giorni nostri.

E’ il giugno del 2006 quando la villa, di proprietà della San Egidio S.r.l. costituita qualche anno prima esclusivamente per dare corso ad un mai avviato impegno formale di salvaguardia del bene, viene acquisita da una Società finanziaria romana. Il nuovo amministratore, arrivato a Canda per vedere e rendersi conto di cosa era stato acquistato “sulla carta”, presentandosi al sindaco, meravigliato e stupefatto della bellezza del complesso architettonico, capì subito l’importanza di un suo possibile recupero e in breve si prese l’impegno personale di iniziare, per stralci funzionali, la progettazione al fine di arrivare ad una esecuzione repentina delle opere.

Presente già in paese, per il difficile intervento di consolidamento statico alla parrocchiale di San Michele Arcangelo, coinvolto dal Sig. Sindaco, vengo incaricato dalla nuova Proprietà a redigere la prima fase progettuale, compiendo i primi passi in Villa, per un approccio al rilievo dello stato di fatto dei luoghi, avviato già i primi del luglio successivo.

Si individua nel sistema di coperture l’intervento principale e indispensabile per la salvaguardia delle strutture e delle decorazioni ad affresco dei saloni settecenteschi. Si elabora con velocità lo stralcio funzionale di “restauro, ristrutturazione e consolidamento delle coperture”. Concordati gli interventi con il Funzionario della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio di Verona, il progetto viene approvato entro l’inverno del 2006 e ottiene, con notifica dei primi mesi del 2007, un contributo Europeo a fondo perduto tramite la Regione del Veneto pari al 50% del quadro economico preventivo complessivo delle opere da realizzare. Dopo avere adempiuto ai numerosi e gravosi impegni burocratici, i lavori hanno inizio i primi di novembre del 2007 con la realizzazione della immensa impalcatura che in breve ha inglobato, accolto e protetto l’edificio ovattandolo verso l’esterno durante i difficili giorni di “convalescenza” del delicato restauro. Ed infine, a lavori compiuti, ecco riapparire la villa, bella e raggiante come nessuno ormai se la ricordava.

Il progetto e l’intervento

Devoto-Oli, nel “Dizionario della Lingua Italiana”, con il termine copertura definisce “il complesso delle strutture portanti e degli altri elementi costruttivi che si richiedono per completare alla sommità un fabbricato”. Tale definizione succinta e molto chiara si scontra con la traduzione popolare di “superficie di coppi” trascurando tutti gli altri elementi costitutivi e di uguale importanza che servono alla protezione e all’allontanamento delle acque meteoriche dall’involucro costruttivo.

In Villa Nani Mocenigo le definizioni riportate risultano entrambe insufficienti. Al di sopra delle cornici di gronda, che delineano nettamente la conclusione delle verticalità prospettiche con l’inizio dei piani inclinati di copertura, anche il tradizionale camino non è concepito come puro elemento tecnico ma diviene un singolare esempio di decoro: con la sua snellezza artistico-costruttiva si staglia libero e deciso verso il cielo slanciando la robustezza del corpo di fabbrica. Il suo fusto cilindrico, e scanalato a fasi alterne da un bugnato regolare ad intonaco, all’improvviso si arricchisce di elementi quali mensole, dentelli, modanature, cornici in laterizio composti regolarmente e conclusi alla sommità da una copertura cilindrica intonacata coronata da una boccia sferica in marmo bianco. E parliamo solo di camini, nati ad esplicare la funzionalità di fare uscire il fumo dall’edificio!!

Le strutture murarie si spingono oltre la linea di gronda in corrispondenza del pianerottolo conclusivo della scala ellittica di distribuzione interna alla villa e nel frontone prospettico della facciata decorato da lastre, cornici e da sei splendidi pinnacoli in marmo bianco che rendono ineguagliabile la Villa veneta. Ecco che qui la copertura diviene il punto di incontro tra muratura, intonaco, marmorino, marmi decorati, finestre, grondaie e coppi in un susseguirsi di intrecci semplici, regolari ma nello stesso tempo in grado di imprimere alla residenza un movimento armonico che la spinge dalle forme rinascimentali verso quelle barocche.

Il progetto si riassume in tutte quelle fasi di intervento indispensabile principalmente a fermare le numerose infiltrazioni di acqua piovana e il consolidamento delle parti strutturali quali travi in legno di primo, secondo e terzo ordine, murature, cornici e decorazioni lapidee che adornano i prospetti.

Due sono gli ambiti nei quali si è dovuta soffermare a riflettere la progettazione caratterizzati da tipologie costruttive differenti tra loro per materiali, periodi storici e tecniche realizzative completamente estranee tra di loro. Il primo viene individuato nelle coperture e nei solai di interpiano della parte cinquecentesca e nel corpo centrale dell’ampliamento settecentesco della Villa che, dopo il già citato e gravoso incendio, sono stati completamente ricostruiti utilizzando tecniche di restauro consone all’epoca ma caratterizzate dall’uso a volte spropositato e ingiustificato del cemento armato. Il secondo nei miracolosamente illesi saloni a doppia altezza a lato del prospetto principale che hanno conservato in buono stato le strutture originarie e le decorazioni ad affresco che adornano le pareti e i soffitti.

Il primo sopralluogo si è tradotto in un bollettino di guerra. Lo stato del manto dei coppi era gravoso tanto da riuscire in seguito a recuperare appena il 30% del materiale successivamente riposato. Le lattonerie in “latta”, per lo più rimosse dalle intemperie, erano completamente arrugginite e pericolanti. Gli intonaci insufficienti alla loro funzione di protezione delle murature tanto che gli affreschi del corpo scale erano sottoposti ad un quasi irreversibile distacco della superficie pittorica dal fondo dovuto alla presenza di umidità capillare. Gli infissi, erosi dall’acqua e rovinati dal sole, deformati e inutilizzabili. I camini pericolanti. Le cornici di gronda in marmo ossidate dal rame. La decorazione del prospetto da consolidare e da ripulire dalle patine vegetative e biologiche che le ricoprivano.

Ma, come la fine delle migliori fiabe, dopo tante traversie… con l’ausilio di maestranze altamente specializzate e bravi artigiani… oggi possiamo dire… c’era una volta…! Grazie all’oculato intervento la copertura ha finalmente rivestito l’abito delle feste ed è splendente in contrapposizione ai prospetti ancora in balia di un degrado che li attacca nella speranza e con l’augurio di potere proseguire con il restauro e ridare, nel prossimo futuro, il lustro e l’importanza che la Villa Nani Mocenigo ha rappresentato e rappresenta ancora oggi per il territorio del Polesine e del Veneto.

NOTA

¹ Pur essendo una costruzione prettamente realizzata in mattoni, viene considerata di aspetto naturalistico perché viene inserita all’interno del parco sormontata da un cumulo di terreno (da considerarsi come isolante termico) con ampia vegetazione che ne caratterizza l’aspetto esterno.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Canova Antonio, Ville del Polesine; Ferrara, Industrie Grafiche di Ferrara, 1972.

Semenzato Camillo, Le Ville del Polesine; Vicenza, Neri Pozzi Editore, 1975.

Pro Loco Canda; Villa Nani Mocenigo; opuscolo divulgativo dell’Associazione locale.

La seicentesca chiesa arcipretale di Fiesso Umbertiano, dedicata alla Natività della Beata Vergine e a S. Carlo Borromeo, tempio ricco di opere di notevole valore storico e artistico, conserva al suo interno una preziosa testimonianza dell’arte rinascimentale: l’altare ligneo dorato. L’altare (popolarmente noto come altar zało, ossia giallo dorato), è databile, nella struttura base, attorno alla metà del XVI secolo. Opera di una buona bottega di intagliatori di ambito emiliano, è collocato sulla mensa marmorea dell’abside della navata laterale sinistra della chiesa.

Secondo la tradizione l’opera, più antica rispetto al tempio, risale nella sua forma attuale al 1691 e proviene dalla chiesa di S. Silvestro di Tessarolo¹, uno dei diversi villaggi che punteggiavano (durante l’età medievale e la prima età moderna) l’attuale territorio comunale fiessese; località individuabile a sud del paese, tra le località Piacentina e Poazzo Superiore, centro di importanza strategica lungo l’allora confine di Stato veneto-estense².

A questo altare, nell’antico luogo di culto, sempre secondo la voce popolare, avrebbe celebrato solennemente la S. Messa il compatrono della Parrocchia, S. Carlo Borromeo (1538-1584), il cui culto fu diffuso nell’area della Transpadana dal suo collaboratore Giovanni Fontana, vescovo di Ferrara dal 1590, il quale è rappresentato in una delle 96 tavole lignee del soffitto a cassettoni della chiesa di Fiesso nell’atto di confortare con il S. Viatico il presule milanese nel momento della morte³.

Citato per la prima volta nella Visita Pastorale del cardinale Fabrizio Paolucci (20 settembre 1699), l’altare – il cui tabernacolo, «tutto dorato all’esterno e all’interno coperto di un drappo dorato di seta», era segnalato a sinistra (in cornu evangelii) dell’altar maggiore – era sede della Confraternita del SS. Sacramento, con cappa rossa⁴. L’altare, segnalato in tutte le successive Visite Pastorali dei vescovi di Ferrara, sotto la cui giurisdizione ricadeva la Parrocchia di Fiesso, venne quindi dedicato a San Vincenzo, Titolare che ritroviamo nella Visita del vescovo di Adria mons. Carlo Pio Ravasi alla Parrocchia (1825), la prima dopo l’annessione di Fiesso alla diocesi polesana, avvenuta nel 1818⁵.

Il 20 giugno 1909 l’altare venne dichiarato monumento nazionale⁶; dodici anni più tardi, il parroco, mons. Eraclio Mazzocco (1863-1939), rettore a Fiesso dal 1903 al 1939, decise di dedicarlo al Sacro Cuore di Gesù, collocando, tra le colonne che sostengono il timpano, una statua lignea dorata raffigurante il nuovo Titolare⁷, opera del celebre scultore veneziano Vincenzo Cadorin⁸; questa immagine, diversi decenni più tardi, sarà trasferita sul terzo altare della navata destra, precedentemente dedicato a S. Antonio da Padova.

L’altare dorato, detto anche dei «Quaranta Martiri», è più conosciuto a Fiesso con l’impropria denominazione di «Santo Sepolcro», in quanto impiegato per il solenne rito di reposizione dell’Eucaristia tra il Giovedì e il Venerdì della Settimana Santa, al termine della Messa in coena Domini.

La struttura dell’altare, a forma di tempietto, realizzato in legno di conifera (principalmente abete), si caratterizza per un intaglio non particolarmente profondo e per le dorature a guazzo realizzate con pellicola dorata impressa a caldo, presenti sulla quasi totalità delle superfici ad esclusione dei fianchi in finto marmo e degli elementi a lato della mensa che presentano un fondo di colore azzurro in smaltino.

Il complesso si eleva sopra la mensa per un’altezza di circa 6 metri; la larghezza massima è di 3,25 metri, mentre la profondità massima è di circa 1,50 metri. L’altare si compone di un corpo principale suddiviso in tre parti, la cui ripartizione è sottolineata da colonne binate e rudentate con capitelli compositi ai lati del tabernacolo, mentre semicolonne scanalate intervallano le nicchie e i fianchi. Su tale base poggiano tre tamburi a pianta ottagonale: in quello centrale, più elevato, si trovano tre nicchie contenenti altrettante statue lignee, alte circa 30 cm., raffiguranti S. Agostino (a sinistra), S. Carlo Borromeo (al centro) e S. Lucia (a destra). I tre elementi a tamburo sono sovrastati da cupole bizantine con cimase: sopra le due cupole laterali si trovano altrettanti angeli con le ali aperte, alti circa 45 centimetri, mentre la cupola centrale è sovrastata dall’effige di Cristo Redentore.

Nella parte inferiore dell’altare, poggiante su un basamento dove sono visibili lateralmente due scudi nobiliari, altre due statue, alte circa 40 cm., collocate all’interno di altrettante nicchie, raffigurano S. Pietro (a sinistra) e S. Paolo (a destra).

Tutte le sculture dell’altare, ad esclusione del Redentore, sono di fattura recente, e ciò a causa di un furto perpetrato nella notte tra il 14 e il 15 gennaio 1978: ignoti penetrarono nella chiesa, trafugando le preziose statuette, fatte rifare nel 1982 per iniziativa dell’allora parroco mons. Mario Mora (rettore dal 1967 al 1985), dagli intagliatori ladini Alfredo e Goffredo Moroder di Ortisei⁹. In quella circostanza, per prevenire ulteriori furti, il parroco mise al sicuro la preziosa porticina dipinta dell’altare: la tavola lignea, raffigurante L’Adorazione di Gesù Bambino, tradizionalmente attribuita a Benvenuto Tisi da Garofolo (1481-1559)¹⁰, ma quasi certamente opera di Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino (1550 circa – 1620), secondo la perizia orale di Vittorio Sgarbi dell’aprile 1989¹¹, è oggi sostituita da una pregevole copia, realizzata dalla prof.ssa Iride Bombonati.

L’altare fu completato nel corso del XVIII secolo dall’interessante baldacchino che ancor oggi lo sovrasta: all’interno di una cornice di legno di pioppo dorata con elementi sagomati a fondo bianco profilati in oro, si trova un dipinto di forma ovale raffigurante le Tre Virtù Teologali: la Fede (una giovane donna che trattiene una lunga croce), la Speranza (che sorregge un’ancora) e la Carità (una donna che regge due bimbi, uno in braccio e uno sul grembo).

Nel 1998, per volontà dell’allora parroco don Gino Tosi (rettore dal 1994 al 2006), grazie ad un finanziamento ministeriale, la Sovrintendenza per i Beni Storici ed Artistici di Verona avviò il restauro conservativo dell’altare. L’operazione, condotta sotto la direzione dell’ispettrice dott.sa Donata Samadelli dal Laboratorio bresciano di Elisabetta Arrighetti e Ivano Tomasoni, portò alla scoperta, all’interno del monumento, di un interessante verbale di restauro risalente ai primi anni del XIX secolo, quando l’altare fu smontato e rimontato nei suoi diversi pezzi.

Il monumento venne quindi restituito all’antico splendore sabato 4 dicembre 1999, con un intonato concerto per fiati ed organo nella chiesa parrocchiale, dove ancor oggi questo gioiello, testimonianza del Rinascimento in terra polesana, si mostra nella sua bellezza a fedeli e visitatori.

NOTE

¹ La tradizione, che vuole nel 1686 l’anno del trasferimento dell’opera, è riportata in numerose pubblicazioni: C. LEZZIERO, Fiesso Umbertiano e la sua chiesa. Storia e arte, Fiesso Umbertiano (Ro), 1936-XV, p. 22; P. e G. BRAGGION, Il Sacro nel Polesine. Gli oratori nella Diocesi di Adria, vol. III, Conselve (Pd), 1986, pp. 136, 138-139; A. GABRIELLI, Comunità e chiese nella diocesi di Adria-Rovigo, Roma, 1993, p. 525; P.L. BAGATIN, Un secolo fa, circa…, Lendinara (Ro), 1998, pp. 126-127.

² Degli scontri di giurisdizione relativi alla zona di Tessarolo, protrattisi sino alla fine della Serenissima, mi sono già occupato nell’ultimo numero di questa rivista: M. CHINAGLIA, La disfida di Tessarolo (1781-1784). Il Poazzo e la questione delle acque sul confine veneto-emiliano durante l’età moderna, in «Ventaglio novanta», 36, gennaio 2008, pp. 52-57.

³ A suffragare la presenza del Borromeo a Fiesso e a Papozze, altro centro dove troviamo il culto del Santo come compatrono, pur in assenza di prove documentarie, vi sarebbe il viaggio compiuto dal vescovo di Milano da Ferrara e Venezia tra il 6 e l’8 febbraio 1580: A. GABRIELLI, Comunità e chiese, cit., p. 55.

⁴ Devo queste preziose informazioni alla cortesia di mons. Giacomo Prandini, direttore dell’Archivio della Curia Vescovile di Rovigo, che mi ha fornito una copia del suo capitolo inedito sulle vicende della Parrocchia di Fiesso, inserito nel volume di prossima pubblicazione sulla storia del paese: G. PRANDINI, Fiesso. La Parrocchia e i suoi parroci, in Fiesso Umbertiano. Momenti di storia, arte e tradizioni, a cura di E. ZERBINATI, di prossima pubblicazione, pp. 25-26 (numerazione delle pagine provvisoria).

⁵ P. e G. BRAGGION, Il Sacro nel Polesine, cit., p. 138.

⁶ Legge 20 giugno 1909, n. 364, che stabilisce e fissa norme per l’inalienabilità delle Antichità e delle Belle Arti, (pubblicata sulla «Gazzetta Ufficiale», 150, 28 giugno 1909).

⁷ L’effigie, costata 1500 £ (circa 1300 € attuali), giunse da Venezia il 5 novembre 1920 e fu benedetta il 12 giugno dell’anno successivo, al termine di un triduo di predicazione sul Sacro Cuore tenuto dal «M.E.» prof. Francesco Bianchi di Monselice: C. SCARANARI, Vita parrocchiale in epoca fascista. Cronaca di Mons. Eraclio Mazzocco Fiesso Umbertiano 1916-1939, in «Studi Polesani» (Polesine e fascismo), 17-19, Rovigo, 1984, pp. 33-34; C. LEZZIERO, Fiesso Umbertiano e la sua chiesa, cit., p. 22. La consacrazione al Sacro Cuore è sicuramente una scelta di mons. Mazzocco («da pochi anni è stato dedicato al S. Cuore di Gesù», scrive lo stesso Lezziero: Ibidem, p. 22) quindi sbagliano i Braggion quando (P. e G. BRAGGION, Il Sacro nel Polesine, cit., p. 138) attribuiscono il nuovo Titolo al momento del seicentesco trasporto a Fiesso.

⁸ Vincenzo Cadorin (1854-1925): nato a Venezia nel 1854, si formò presso lo studio del Benvenuti, diplomandosi presso l’Accademia delle Belle Arti della città lagunare. Vincitore della medaglia d’oro all’esposizione di Torino (1884), è autore di numerose opere d’arte di rilievo, in cui traspare un tentativo di sintesi fra la tradizione classica e le Avanguardie di fine secolo; la sua più celebre realizzazione è la cattedra in legno intagliato e dorato donata a Pio X per il suo giubileo sacerdotale nel 1908, ora conservata nella Basilica della Salute a Venezia: vd. L. GIORDANO, Cadorin Vincenzo, in Dizionario Biografico degli Italiani, XVI, Roma, 1973, p. 97.

⁹ P. e G. BRAGGION, Il Sacro nel Polesine, cit., p. 139. La fattura dell’acquisto delle nuove statuette (le attuali statue di S. Pietro e S. Paolo sono addirittura copia della copia, in quanto anche le riproduzioni sono state trafugate alcuni anni fa) presso i Moroder si trova in Archivio Parrocchiale Fiesso Umbertiano, b. 20.

¹⁰ C. LEZZIERO, Fiesso Umbertiano e la sua chiesa, cit., pp. 25-26.

¹¹ I ragazzi ci guidano a conoscere la storia, la cultura, l’economia del paese, Fiesso Umbertiano (Ro), 1997, p. 13.

¹² Le note tecniche ed artistiche sull’altare le ho ricavate dal breve scritto della dottoressa Donata Samadelli pubblicato nel pieghevole illustrato stampato a Fiesso nel 1999 in occasione del Concerto per fiati ed organo per l’inaugurazione del restauro dell’Altare dorato.

NOTA CONCLUSIVA

Si ringrazia per la redazione di questo articolo mons. Giacomo Prandini, direttore dell’Archivio della Curia Vescovile di Rovigo, il parroco di Fiesso don Lino Guerzoni e il signor Oriano Avanzi, collezionista.

A cinquecento anni dalla nascita di Andrea Palladio, Fratta ha avviato iniziative per celebrare degnamente il centenario, evidenziando il ruolo fondamentale derivato al paese dalla costruzione di villa Badoer, opera splendida dell’insigne architetto. Una realizzazione questa che, nei secoli successivi, influenzò in modo determinante lo sviluppo urbano del paese, che proprio dalla Badoera derivò una significativa impronta, tutt’oggi rilevabile in molti edifici. E da essa si sono originati anche intrecci storici del tutto particolari, sfociati nei primi decenni dell’Ottocento col radicarsi a Fratta della Carboneria.

Ma alla base di tutto, prima ancora dell’evento architettonico – destinato a divenire massimo riferimento non solo per Fratta ma anche per altri centri polesani (tra cui Polesella con villa Morosini e Canda con villa Nani Mocenigo) – vi fu una storia di affetti: un forte legame di amicizia tra Francesco Badoer e Giorgio Loredan. Due giovani spensierati, ma non alieni da volontà di impegnarsi sul piano culturale e dell’animazione, i quali a Venezia, con altri dodici amici, avevano dato vita alla Compagnia della Calza, promuovendo incontri ed iniziative teatrali.

E, a quanto pare, fu proprio la frequentazione di casa Loredan da parte di Francesco Badoer che favorì il matrimonio di quest’ultimo con Lucietta, sorella dell’amico Giorgio Loredan. Matrimonio che portò il Badoer a Fratta, grazie ai terreni frattensi dei Loredan portati in dote dalla moglie. E sull’area più pregiata di questi terreni nei primi anni ‘50 del XVI secolo fu innalzata la splendida villa, costruzione a cui Palladio non lesinò le sue cure, lasciando interessanti informazioni nei suoi “Quattro libri dell’Architettura”. Una dimora di notevole prestigio, ideata forse anche per cementare ulteriormente il legame e le frequentazioni tra le due famiglie, come attesta uno stemma affrescato in una stanza, in cui gli emblemi dei due casati appaiono appaiati.

Ma non sempre il destino agevola le speranze dell’uomo, nemmeno quando queste sono improntate alle migliori intenzioni. La morte prematura di Giorgio Loredan spezzò infatti drammaticamente il fraterno rapporto tra i due amici veneziani, che a Fratta intendevano farsi promotori di nuove comuni iniziative.

La precoce scomparsa dell’amico, avvenuta prima della realizzazione della Badoera, non fu mai dimenticata da Francesco Badoer, il quale anzi, a quanto hanno evidenziato gli studiosi, volle evocarla in alcune rappresentazioni allegoriche dipinte nella villa dal pittore fiorentino Pierfrancesco Giallo. Particolarmente significativo a questo riguardo appare l’affresco dedicato al “Ratto di Ganimede”, il bel giovane rapito da un’aquila e portato nell’Olimpo per fungere da coppiere degli dei: una chiara allusione all’amico “rapito” dalla mano inappellabile del destino.

La sorte, che non concesse a Giorgio Loredan la possibilità di dimorare a Fratta, favorì invece un altro veneziano: Vincenzo Grimani che sposò la più giovane delle sorelle Loredan, Lucrezia, la quale pure portò in dote terreni frattensi. Patrimonio terriero che rimase nella completa disponibilità del Grimani in seguito alla precoce morte della moglie Lucrezia Loredan. Fu così che Vincenzo Grimani, risposatosi nel 1557 con Andriana Emo, fece erigere nei pressi della Badoera un’altra pregevole costruzione: villa Grimani, poi Molin e oggi Avezzù. Una nobiliare dimora tanto simile alla Malcontenta di Mira da far pensare anche in questo caso ad un intervento di Andrea Palladio. Presumibilmente fu invece opera di un suo allievo che si ispirò alle realizzazioni del proprio maestro, e pertanto la villa può a buon diritto definirsi “palladiana”, cioè realizzata secondo i canoni dell’insigne architetto vicentino.

E fu proprio questa villa che divenne teatro del noto incontro conviviale dell’11 novembre 1818 che agevolò la scoperta da parte dei gendarmi austriaci della “vendita carbonara” di Fratta. Un fatto dal drammatico epilogo, che portò all’arresto dei carbonari frattensi, sottoposti ad un umiliante processo e quindi condannati alla reclusione nel tetro carcere dello Spielberg, dove trovarono la morte Giuseppe Villa ed Antonio Oroboni.

La memoria storica del fatto è da qualche anno rinverdita a Fratta Polesine dalla “Festa Carbonara” che si svolge per le vie del paese, avendo come punto di riferimento principale proprio Villa Grimani-Molin-Avezzù, sede dell’infausto banchetto, organizzato da Cecilia Monti, moglie del generale napoleonico D’Arnoud, e ai nostri giorni riproposto in chiave di drammatizzazione storica nella serata di S. Martino.

I possedimenti dei Loredan e le due ville rinascimentali di Fratta

Giovanni Francesco Loredan (proprietario di vaste estensioni terriere nella zona di Fratta) ebbe i seguenti figli:

Giorgio amico di Francesco Badoer, morto nel 1538 all’età di 25 anni.

Marietta, sposò G. F. Giustiniani.

Lucietta, sposò Francesco Badoer che fece erigere Villa Badoer.

Lucrezia, sposò Vincenzo Grimani che fece erigere Villa Grimani, poi destinata in dote alla figlia Isabetta, la quale nel 1564 sposò Andrea da Molin per cui la dimora assunse il nome di Villa Molin.