Archivi: Articoli d’archivio

Il territorio polesano non finisce mai di stupirci! Dai paesaggi marini, all’architettura, alla storia e all’ambiente naturalistico scopriamo sempre interessanti meraviglie e sorprendenti realtà.

E’ proprio lungo lo scenario fluviale del Po, a Crespino, in questo quieto paesaggio rurale, che incontriamo il dott. Giorgio Marzolla, il quale ci accoglie cortesemente a Villa Marzolla, la sua dimora estiva, dove è nato nel 1932.

Il motivo del nostro incontro è particolarmente “curioso” e “coinvolgente”, stiamo per aprire, simbolicamente, uno scrigno prezioso, al cui interno troveremo una collezione d’auto d’epoca, a dir poco strabiliante: per la molteplicità di auto e per gli aneddoti che si legano ad ognuna di queste.

Il signor Giorgio, a cui si deve l’importante iniziativa, è figlio dell’ingegnere Ermanno e di Clelia Mengotti, matematica, che esercitò l’attività di ricercatrice a Roma presso il Consiglio Nazionale delle Ricerche. Purtroppo Giorgio in tenera età resterà orfano di padre, morto nel 1937 in Africa, a seguito di un incidente sul lavoro. Da quel momento crescerà per qualche anno a Gorizia e poi a Roma, mentre tornerà sempre a trascorrere le vacanze estive a Crespino nella villa paterna.

In Friuli si avvicinerà allo zio Aldo che fu “commissionario” e poi “concessionario” della Fiat. E fu proprio allora che la “passione” per le auto si radicò in Giorgio, ancora nell’età della fanciullezza. Nel campo automobilistico il suo più lontano ricordo si lega in particolare alla grande auto del nonno Giorgio: una Fiat Zero del 1913.

Passano gli anni e Giorgio si sposta a Roma per studiare geologia, ma la passione per l’automobile non lo lascia, cosicché ben presto il suo percorso lavorativo troverà uno sbocco (divenuto in breve definitivo) nel mondo automobilistico, con ruoli di sicuro prestigio. Sarà infatti ai vertici aziendali prima della Ford Italia, poi della Goodyear, e della General Motors che allora era la più grande industria automobilistica al mondo.

La sua principale mansione è connessa alla formazione del personale ed al marketing aziendale, prima in Italia e poi In Germania. Successivamente Giorgio fonderà “I Seminari dell’automobile” lavorando così per le case automobilistiche: Fiat, Lancia, Alfa Romeo, Ford, Subaru, Kia, Citroen e Nissan.

La collezione di auto

Apprendiamo queste fondamentali informazioni biografiche dalla viva voce del dott. Giorgio, accolti con molta affabilità presso la sua abitazione, la signorile Villa Marzolla. Dopodiché siamo invitati a spostarci, per raggiungere quelli che un tempo erano i magazzini dedicati al canapificio del nonno paterno. In questo luogo sono custodite le auto della collezione, che testimoniano la passione di una vita e la volontà di recuperare auto ormai destinate all’oblio del tempo, ridando loro (tramite sapienti opere di restauro) un nuovo splendore e nuova onorabilità.

Ai nostri occhi si spalanca un mondo inatteso: rigorosamente affiancate l’una all’altra, si “esibiscono” auto di diverse case automobilistiche e di diverse epoche. Non è possibile dire quale sia la più bella, ognuna risplende di una propria magica luce, ognuna racconta di sé aneddoti, peculiarità meccaniche e storie: ognuna è figlia del proprio tempo!

La storia di questa collezione ebbe inizio con il primo acquisto che il dott. Giorgio fece a vent’anni: una “Ford A” three window Fordor Sedan deluxe, del 1930, una berlina di lusso con tre finestrini, che gli costò 40.000 lire e che venne acquistata a rate a partire dalle prime 20.000 lire. Quest’auto era destinata ad uno sfasciacarrozze per 45.000 lire, ma il proprietario cambiò idea quando Giorgio promise che l’avrebbe rimessa su strada. Alla luce di ciò gli fu concesso anche uno sconto sul prezzo iniziale. L’auto è interamente originale e non ha subito alcuna opera di restauro. La Ford A, al cui volante si vedrà per anni il dott. Giorgio, tornò così a percorrere ancora migliaia di chilometri.

Tra i pezzi più datati troviamo – simbolicamente posizionata in apertura della mostra – la Locomobile del 1885 di produzione inglese, anche se fu inventata da Watt: fu il primo strumento meccanico a motore a vapore, che sostituì la forza animale in agricoltura.

Ci apprestiamo ora alla visita dell’importante collezione, che si sviluppa a ritroso nel tempo, partendo da alcuni modelli della Maserati. Sostiamo presso una delle più belle auto di sempre di questa casa automobilistica: la Maserati Mistral, disegnata da Michelotto e costruita da Frua nel 1965. La vernice è originale e la particolarità la notiamo sul bagagliaio che ha un lunotto di vetro portante. Si tratta di una trovata geniale che fu copiata in seguito da molte altre case. – ci informa il nostro appassionato accompagnatore.

La collezione continua a stupirci con la storia di Enzo Ferrari, che, in memoria del giovane figlio ingegnere scomparso prematuramente, progettò la “Dino” un’auto sportiva che portava lo stesso motore disegnato dal giovane Dino: un 6 cilindri a 120°. La produzione fu affidata anche alla Fiat, in quanto la Ferrari, un’azienda poco più che artigianale, non aveva la capacità di costruire in poco tempo un gran numero di auto. Così ci furono auto Dino con motore Ferrari ed auto Dino con motore Fiat che erano assolutamente identiche.

Ora, i nostri occhi, vengono catturati dalla rossa Cisitalia (Compagnia Industriale Sportiva Italia), la monoposto D46: un incredibile bolide sportivo costruito nel 1946 da Dusio. La storia volle che, durante le notti degli anni di guerra, Dusio, Giacosa, Savonuzzi e Taruffi si misero a “giocare” ed inventarono quest’auto mettendo assieme diversi pezzi di auto recuperati dallo sfasciacarrozze; ossia i pezzi della topolino e della 1100, che erano i pezzi più comuni dell’epoca. Delle 49 auto prodotte si evidenzia che ogni bolide era diverso dall’altro, per il fatto che, ogni vettura era stata prodotta con pezzi di recupero, quindi i cruscotti con la strumentazione erano tutti diversi uno dall’altro.

Appesa ad una parete, notiamo la carrozzeria di un veicolo, sembra quasi un trofeo, la cui identità si limita alla semplice rappresentazione di un modello di auto, privo di ogni allestimento e di ogni parte meccanica. Si tratta della “Volpe”, uno dei 6 esemplari mai completati e mai destinati al mercato automobilistico. Nel 1947 la società ALCA Volpe (Anonima Lombarda Cabotaggio Aereo) pensa ad una microvettura destinata ad un vasto pubblico con un motore da motocicletta che doveva fare i 70 km/h, una velocità consona alle esigenze di quel tempo. Quest’auto venne iscritta alla Millemiglia, mentre la società costruttrice raccoglieva migliaia di prenotazioni con i relativi anticipi da parte dei futuri clienti, ma, l’auto non fu mai prodotta. Si attuò così una delle più grandi truffe del primo dopoguerra nel mondo automobilistico, dove i committenti non ebbero mai la propria nuova auto, perdendo, definitivamente, i propri soldi versati per l’acconto come caparra su quel mancato acquisto.

Ecco l’auto amata dalle signore degli anni ‘50: la Lancia Appia è molto curata nei dettagli, ha rifiniture interne in panno, ed è particolarmente elegante con il colore burro. Così ci piace tornare con la memoria alla Roma di “Vacanze romane” con Audrey Hepburn e tutta la sua modernità.

Sulla moda delle giard実nette americane, la Fiat fece la sua “Giardinetta” in legno con le rifiniture laterali in legno, ossia una “500 C Topolino” del 1947, quest’auto proviene da Ragusa.

Dal mondo americano, osserviamo una “Studebaker Champion” versione cabrio del 1947, il cui modello fu disegnato da Raymond Loewy (il designer della bottiglia della Coca Cola). Si tratta di una delle auto più rivoluzionarie del dopoguerra per il suo design innovativo, fino ad allora le auto non avevano il baule. La Studebaker era dotata di una “coda” nella parte posteriore con la funzione di bagagliao. Inoltre il suo costo era alla portata delle tasche di molti, oltre ad essere economica anche nei consumi.

A fianco della nota americana, si trova una Alfa Romeo del 1938: si tratta di una grande ed elegante auto blu ministeriale, con bandierine del Regno d’Italia, piuttosto “ingombrante”, possiamo dire, nella forma e nel suo contesto storico. Si tratta della 6 cilindri 2300 B Lungo “Torpedo da Parata”. E’ una delle 29 auto da parata ordinata dal Ministero dell’Interno all’Alfa Romeo nel 1938 in occasione della visita a Roma di Hitler del 3 maggio di quell’anno. Il modello fu disegnato da Farina (poi diventerà Pinin Farina) che distribuì il progetto a diversi costruttori, tra cui Garavini che realizzò proprio questa. Si tratta di un’auto storica! Mussolini la usò nella fuga verso Dongo, dove l’auto venne sequestrata dagli americani.

A fianco vediamo invece una bellissima “Packard modello 120” gialla, convertible coupè del 1937, si tratta di una delle auto più interessanti di questa casa, una 8 cilindri 4.000, che il dott. Giorgio acquistò per 100.000 lire da uno sfasciacarrozze. L’occhio viene rapito dall’estetica del radiatore, che richiama la forma di un tempio greco, mentre le accentuate curve dei parafanghi creano evidenti geometrie alla struttura anteriore. L’auto decapottabile, ci porta alle lunghe strade americane, dove, in un tempo lontano, gli automobilisti percorrevano il loro viaggio sotto il sole dell’Arizona o nelle sterminate terre del Texas.

Il dott. Giorgio ci informa frattanto di aver salvato dall’azione dello sfasciacarrozze non pochi dei veicoli esposti, ripristinati grazie ad una sapiente opera di restauro, in qualche caso con la ricostruzione di parti del tutto mancanti. In questi casi è necessario compiere un lungo percorso di ricerca, documentandosi con foto, libri e tanta storia per ricostruire la vita di ogni auto.

La collezione continua con una “Ford B” di un intenso color blu notte, una spider del 1934 a 4 cilindri, un’auto che viaggiò molto in Somalia, quando questo paese era incluso nelle terre delle Colonie dell’Africa Orientale Italiana. Il veicolo rientrò in Italia nel 1940, ma, ad oggi, la sua targa originale riporta ancora l’identificativo: SO-AOI 292 (Somalia-Africa Orientale Italiana).

Dalle scuderie del Vaticano, invece, proviene la lussuosa “Cadillac” modello 355B del 1932 con i suoi colori originali rosso scuro e blu. Un lungo cofano pronuncia la parte anteriore dell’auto evidenziandone i dettagliati inserti: fanali, trombe, paraurti e l’emblema della casa automobilistica, sapientemente posizionato in alto sulla mascherina e centrale con i fanali. Quest’auto assieme ad altri 10 modelli veniva usata per i servizi del palazzo del Vaticano. In tempi recenti si è prestata ad accompagnare diverse scene cinematografiche: da “Baarìa” di Tornatore del 2009, a “L’ultimo imperatore”, l’epico film di Bernardo Bertolucci del 1987, dove attori e regista, con macchina da presa, varcarono per la prima volta le porte della “Città Proibita” a Pechino.

Meraviglie senza tempo

Ma la collezione continua … con la luce di un semaforo rosso, appeso sul pilastro a lato di una grande porta. Scatta il verde e il dott. Giorgio ci invita ad entrare nella successiva sala …

Alla staticità dei modelli, rigorosamente curati, affiancati uno all’altro – dove il tempo sembra aver fermato le lancette – i nostri occhi increduli spaziano e diventano curiosi tra queste meraviglie! Una sequenza di auto dalle forme d’altri tempi, eleganti e signorili, catturano ancora una volta la nostra attenzione.

La storia ci porta ad osservare, ora, una Ghia, berlina 4 porte del 1926. Si tratta della “Itala 61” proveniente dalla collezione di Quattroruote”. L’omonima casa “Itala” era la seconda casa automobilistica italiana dopo la Fiat. Con un modello di questa fabbrica, il Principe Scipione Borghese, percorse il famoso raid “Pechino-Parigi” nel 1907. La Itala 61 è un’auto eccezionale per le prestazioni meccaniche, si dota di un motore a 6 cilindri in linea, freni meccanici sulle 4 ruote con servofreno meccanico in bagno d’olio.

Segue una bellissima bicolore “Alfa Romeo 1500 Torpedo Waimann di Farina” del 1927. Si tratta della prima automobile moderna, dopo la Prima Guerra Mondiale, dell’Alfa Romeo, costruita dopo il glorioso periodo in cui la casa automobilistica costruiva solo bolidi da corsa. Il motore di quest’auto è un 6 cilindri con 44 Cv a 4.200 giri/minuto, si tratta di un potente motore che superò tutte le altre auto contemporanee. L’estetica di quest’auto, invece, ci riporta ai dettami dell’architettura Liberty, uno stile ormai consolidato dell’epoca, che il carrozziere Farina seppe tradurre magistralmente nei disegni della sua torpedo.

Un’altra torpedo si presenta nel suo sfavillante rosso amaranto, si tratta della “Diatto 20 A” del 1924. Quest’auto è stata presentata l’anno scorso, dopo un lungo percorso di restauro. In effetti il dott. Giorgio, acquistò quest’auto che era praticamente distrutta: si pensi che era addirittura tagliata in due parti, in quanto la parte posteriore era stata collegata ad una sgranatrice (!!!) per le note leggi fasciste degli anni ‘30 che ne obbligavano la demolizione o la trasformazione in mezzo industriale o agricolo. Ma anche questo aneddoto fa parte dell’identità di questo veicolo, ritornato al suo splendore originale.

Nel 1925, la Fiat costruì il suo più grande modello di auto: la “Fiat 519 B” una torpedo a 7 posti. Il progetto di quest’auto segue a quello della “Super Fiat”, la cui ambizione era quella di superare i lussuosi modelli della Isotta Fraschini e della Rolls-Royce. Fallito, così il primo prestigioso desiderio di superare le concorrenti, la Fiat declinò verso quella che sarà la più grande auto della sua storia. L’auto è molto elegante, al suo interno troviamo rifiniture di pregio con ebanisterie a decori e ogni confort per l’epoca. In effetti notiamo la coperta e la boule dell’acqua calda (la cui acqua veniva prelevata dal radiatore) per scaldare piedi e gambe dei viaggiatori.

L’America vide nella “Ford T” l’auto che motorizzò l’intera nazione. Si tratta del modello del 1920 Center Door Sedan tutta assolutamente originale, infatti è tale sia nel colore che nelle sue parti meccaniche. Ha due sole marce a pedali ed è facilissima la sua guida. Ha due porte centrali dalle quali si accede sia ai posti posteriori che anteriori, richiamando la classica forma di una carrozza. Con la produzione di quest’auto si passò dal metodo costruttivo artigianale alla catena di montaggio industriale, una vera rivoluzione che modernizzò la concezione costruttiva.

L’Isotta Fraschini e il “cruscotto”

Del 1909 ammiriamo l’”Isotta Fraschini AN Corsa” con carrozzeria Roi des Belges attribuita a Figoni e Falaschi.

Davanti al cofano si nota una manovella, la quale serviva a mettere in funzione il motore, mentre due grandi fari a carburo completano il frontale.

Si tratta dell’auto più antica della collezione. La curiosità ci porta ad osservare la strana forma del cofano che è composto da due corpi: la parte del vano motore che è collegata alla prima parte dell’abitacolo tramite una tavola; ebbene questa tavola, ossia “paratia”, prende il nome di “cruscotto”.

Tutti diamo oggi per scontato cosa sia un cruscotto, ma le parole del dott. Giorgio fanno riflettere! In effetti, a lato dell’auto c’è un calessino di fine ‘800, che osserviamo con attenzione. Qui, il cruscotto è quella tavola verticale che separa la zona destinata al cavallo dalla zona dei passeggeri. Il “cruscotto” aveva anche la funzione di sorreggere un sacco con l’avena e la crusca: ossia il foraggio per il cavallo. Così, da “crusca” viene battezzato il “cruscotto. La storia automobilistica ci dice che, prendendo ad esempio il calessino per disegnare le auto, si importi anche questo termine lessicale, che a distanza di oltre un secolo, noi oggi comunemente ancora usiamo: il cruscotto, oggi adornato da optional particolarmente tecnologici.

Davanti alla magnifica Isotta Fraschini, la sottoscritta e il direttore di questa rivista (Lino Segantin che ci accompagna entusiasta) non resistiamo: decidiamo di salire a bordo della storica auto per una foto. Immortaliamo così, con un simpatico saluto di congedo, la visita alla strabiliante collezione del dott. Marzolla, gentilissimo accompagnatore che ci ha messo a conoscenza di particolari davvero inediti relativi al mondo dell’automobile.

Riflettiamo frattanto sul fatto che la storia dell’umanità contiene anche la storia dell’automobile, che ha caratterizzato tutto il XX secolo portando l’uomo dal cavallo alla veloce locomozione meccanica.

Stanghella raccoglie le vestigia del suo passato intorno a piazza R.O. Pighin, cuore di una comunità dal trascorso ricco di storia e di… preistoria, come viene testimoniato nell’interessante Museo Civico Etnografico allestito nel palazzo, che ne è sede, e nel quale sono ospitate anche la preziosa Pinacoteca “Favaro” e la Biblioteca comunale.

Si deve alla passione ed al costante lavoro di indagine archeologica del compianto prof. Camillo Corrain e dei suoi collaboratori la realizzazione del complesso museale che costituisce una vera eredità per questo paese incastonato nella pianura distesa tra l’Adige e il Gorzone. Il museo presenta infatti al visitatore una documentazione molto precisa e curata della presenza umana nel territorio che si estende tra i Colli Euganei a nord ed il corso dell’Adige a sud, tenendo presente l’indissolubile relazione uomo-ambiente, autentico substrato della storia umana.

Il percorso all’interno della struttura prevede un cammino retrospettivo che, partendo dalla meccanizzazione della fine del 1700, conduce a ritroso fino alla preistoria. Questa modalità espositiva inquadra e rispetta l’indissolubile connessione tra l’età antica e l’età moderna realizzatasi nel territorio della Bassa Padovana, un’area singolare che ha sempre evidenziato una marcata identità culturale.

La finalità del Museo, nato nel 1980 per merito appunto del prof. Camillo Corrain e dei suoi collaboratori, si collega ad una validissima e minuziosa indagine archeologica, connessa ad una ricerca storiografica costante, che ha portato alla ricognizione, nei luoghi-scrigno, di autentici tesori sepolti riportati alla luce.

Pazienza e passione sono state le costanti che hanno animato questo Gruppo di studiosi ma anche di semplici cittadini, ai quali è stato consegnato il testimone utile a realizzare percorsi conoscitivi e divulgativi.

E’ quindi la comunità ad essere l’utente principale di questa realtà insieme alla scuola, nucleo vitale dell’evoluzione e dello sviluppo delle conoscenze ambientali e storiche.

Il visitatore della struttura museale di Stanghella inizia il suo percorso dall’accogliente “Osteria” che riporta ad una realtà sociale e comunitaria caratteristica delle zone rurali nelle quali essa era luogo di ritrovo e di aggregazione fuori dalle mura domestiche.

Generalmente, durante le visite, la guida intrattiene qui gli ospiti per offrire informazioni sul percorso interno e sulla tipologia degli oggetti qui raccolti: botti, tini, tavoli del 1600, immagini d’epoca, tutto proveniente da antiche osterie della Bassa Padovana.

Singolari e per molti sconosciuti risultano i pezzi disseminati in questa stanza che ancora echeggia delle chiacchierate del professor Corrain con gli innumerevoli ospiti venuti nel tempo a visitare il Museo.

Da qui si passa alle OFFICINE RURALI, cuore pulsante di un’economia che della terra faceva il suo elemento vitale utilizzando gli attrezzi che gli artigiani realizzavano come autentiche opere d’arte. Ecco allora l’Officina del fabbro nella quale troneggia il mantice che evidenzia la struttura meccanica della trasmissione tramite cinghie e ruote nonché della forgia, prolungamento ideale della mano capace di piegare, modellare, realizzare strumenti destinati ad aiutare l’uomo nella conquista del pane quotidiano.

Ed ecco poi l’Officina del carradore, ricca di attrezzi e congegni dai quali prendevano forma le ruote, geometrie perfette scaturite dall’assemblaggio di perni, raggi, cerchioni che richiedeva esperienza, forza, precisione.

Hanno qui un loro fascino: torni a pedale, il treppiede per l’assemblaggio dei pezzi della ruota, il trabiccolo, le morsettiere e l’infinità di pinze e piccoli attrezzi nonché un piallone datato 1775.

Curiosa risulta la scritta, con incerta grafia, realizzata da un carradore di Megliadino S. Vitale, antenato di Calisto Dalla Pria, costretto a siglare un giuramento per aver salva la vita dopo aver riconosciuto uno dei banditi che lo avevano aggredito in tempi oscurati dalla piaga del brigantaggio.

“Si sempre serò segreto mai tradirò pitosto patirò pene eterne”, era stata la dura promessa…

Nella Bottega del maniscalco invece sembra di udire ancora il ritmo di martelli e mazze che modellavano ferri da cavallo, tesori di un’economia dal cigolante suono delle ruote in legno e dallo scalpitare degli zoccoli.

Si passa poi al primo piano dove si custodisce gelosamente, in una teca dall’ampiezza solenne, la Carta del “Retratto del Gorzone”. E’ il fiore all’occhiello del museo ed ha una superficie di m.7.950 X 3.385. Raffigura un’area che si estende, a sinistra dell’Adige, da Castelbaldo ad Anguillara Veneta, per allargarsi fino ai Colli Euganei, ad Este e al confine con il vicentino e il veronese, a Montagnana. Si tratta di un documento catastale risalente al XVI secolo, realizzato su 121 strisce di cartoncino incollate su tela di lino in scala di pertiche padovane (quasi 1:10.000).

Vi sono raffigurati paludi ed idrografia in blu, ampie sezioni vallive in ocra chiara, vigneti verde pisello evidenziati con cerchietti, terreni con piante in colore rosato e quelli arativi di colore ocra chiaro.

Si leggono i nomi delle famiglie proprietarie appartenenti solitamente al patriziato veneziano che qui avevano i loro terreni la cui ampiezza è calcolata in campi padovani, quarti e tavole.

I luoghi abitati risultano copiati da carte di precedenti età. Ad esempio l’Abbazia di Carceri è raffigurata infatti senza il chiostro rinascimentale e Montagnana senza il suo Duomo.

L’attuale aspetto del prezioso documento è frutto di un eccellente lavoro di restauro effettuato nel 1980 dai monaci di Praglia.

Si accede poi alla Sala della Cartografia Storica nella quale sono esposti, in una vetrina centrale, disegni e documenti topografici di svariato genere, relativi al tempo delle Bonifiche, arricchiti da ingrandimenti di particolari esposti alle pareti per una più dettagliata visione.

Al secondo piano si può ammirare la Sala della Ruralità nella quale fanno bella mostra di sé gli oggetti in uso nelle case contadine, cuori pulsanti della nostra Civiltà Contadina.

E’ questa un’autentica evocazione di un trascorso che ancora fa sentire la sua voce che sa di profumi di terra, di legno buono, di grano dorato e setoso, di uve dal succo inebriante. Bellissimo il telaio che tante mani operose hanno usato per creare tele evocanti una paziente Penelope, donna, regina della casa e custode preziosa del focolare domestico.

Ancora a ritroso nel tempo ci ritroviamo nell’Archivio e poi nella Biblioteca.

Il primo comprende vari fondi, tra cui quello proveniente dalla tenuta Polcastro, autentico granaio di casa Centanini che contiene scritti di tipo amministrativo e documenti processuali relativi a tempi diversi che vanno dal 1301 alla fine dell’800.

In questo ideale itinerario ci troviamo nella Sala della Colonizzazione Antica che ci offre una meravigliosa vetrina di reperti-testimonianza della vita nella preistoria nella Bassa Padovana, mentre pannelli esplicativi evidenziano l’habitat dell’età del Rame e del Bronzo.

I siti nei quali sono stati rinvenuti questi antichi reperti sono chiaramente le aree dove un tempo si estendevano paludi e terreni resi fertili dalle acque generatrici di questa Mesopotamia tra Adige e Gorzone, dove i manufatti sono collegati alla pesca e alla caccia.

La successione espositiva è illustrata da un pannello che evidenzia tecniche di scheggiatura praticate nella preistoria più remota. Qui si possono vedere anche reperti relativi all’ultima glaciazione: un cranio di Ursus spelaeus, un molare di elefante antico, una rosetta di corno di megacero.

Interessante inoltre, nella Sala della colonizzazione antica, una ricca gamma di reperti del periodo paleoveneto e romano.

Interessantissima si rivela anche la Stanza delle Ceramiche, documenti che offrono un’ampia panoramica storica con pezzi davvero rari come: scodelle, piattini, uno dei quali in legno di selce databile ai primi del sec. XIV o piedini e frammenti di biscotto con particolari graffiti.

In uno di essi è raffigurata l’aquila estense e in un altro si può leggere la scritta “beatrix” arricchita da stelle, con chiaro riferimento alla beata Beatrice d’Este.

L’esposizione risulta ordinata e distinta per tecniche, soggetti, usi, rispettando il laborioso lavoro che si effettuava per la realizzazione e la durata a cui l’oggetto stesso era destinato.

Accedere all’esposizione museale di Stanghella significa attuare un percorso storico stupendo, interessantissimo e completo, in cui il visitatore ha la sensazione di vivere un affascinante viaggio nel tempo.

Un bene prezioso, dunque, frutto in particolare dell’impegno e della passione del prof. Camillo Corrain, che ha raggiunto l’obbiettivo di una vita spesa a cercare le radici della storia comune, ma anche della storia personale che ci lega al territorio: prima nostra casa.

Il Museo Archeologico Nazionale di Adria, con le sue sale colorate e la ricchezza dei materiali esposti, è un gioiello e un’attrazione turistica di cui gli adriesi vanno fieri, anche se, in realtà, non sono molti quelli che lo visitano in età post scol are. Anche chi può vantare una maggiore frequentazione non ha però un’idea precisa dei luoghi di provenienza di tanti preziosi materiali.

Nel percorso museale, infatti, non è sempre definita l’indicazione topografica dei diversi siti archeologici, che non sono facilmente individuabili nel tessuto urbano, in quanto spesso sepolti sotto gli edifici attuali, tanto che molti adriesi lamentano la mancanza di un’area archeologica, dove poter ‘toccare con mano’ almeno una ridotta parte dell’antica città.

Da una parte è vero che le conoscenze circa la topografia antica di Adria si arricchiscono continuamente di dati, grazie a un’attenzione per la tutela da parte del MiBACT (Ministero per i Beni e le attività culturali e il turismo) in base alla legislazione vigente. Dall’altra però resta il fatto che purtroppo i resti di edifici antichi non sono visibili a causa di fattori storici e ambientali che già in epoche remote hanno inciso negativamente sulla loro conservazione, come si può notare quando si consultano le documentazioni d’archivio, che attestano lo spoglio avvenuto già in epoca antica dei monumenti di epoca romana e la deperibilità dei materiali che costituivano l’abitato della città etrusca. Nei secoli scorsi vi furono numerosi rinvenimenti, anche di strutture importanti, come un teatro e un tempio di epoca romana, nonché vari pavimenti a mosaico pertinenti a lussuose domus, che andarono persi per incuria. I vari membri della famiglia Bocchi, appassionati collezionisti di antichità, fin dal XVIII secolo, in più occasioni ebbero a deplorare il disinteresse e l’abbandono di importanti testimonianze del passato da parte della comunità locale.

Va sottolineato a questo proposito l’utilizzo nei secoli scorsi di materiale lapideo per il rivestimento di antichi edifici pubblici di Adria romana che veniva fuso in apposite fornaci per ricavarne un pregiato intonaco per le abitazioni. Non va trascurato poi il fatto che la città è cresciuta su se stessa, pertanto molte strutture antiche sono sotto l’area urbana, e anche le scoperte più recenti sono spesso compromesse dalla presenza di edifici adiacenti, che consentono le indagini in porzioni ridotte di terreno e non permettono una visione d’insieme delle strutture rinvenute.

Da queste considerazioni si capisce che, comunque, esiste un’Adria ricca di antichi monumenti, non visitabili e soprattutto noti solo agli specialisti del settore, che conoscono bene la documentazione di numerosi scavi condotti in ambito urbano.

La curiosità di conoscere le zone di Adria maggiormente interessate da testimonianze archeologiche è stata manifestata da alcuni soci del CTG di Rovigo, che già nella primavera del 2015 hanno fatto una passeggiata nella città, con diverse tappe nei luoghi di rinvenimento delle più significative testimonianze.

La partenza, fissata all’Ostello Amolara, ha permesso di soffermarsi sugli scavi condotti recentemente a nord est del centro urbano, dove si è scoperto l’insediamento terramaricolo databile all’età del Bronzo medio-recente: una testimonianza finora unica in un’area vicina all’antica linea di costa.

Più a ovest, in località Ca’ Cima, è stata indagata negli anni ‘90 del secolo scorso una necropoli utilizzata dal VI secolo a.C. fino all’età romana, con tombe particolarmente ricche, come quella con il grande dolio esposta all’interno del Museo. La scoperta della necropoli di Ca’ Cima è stata fondamentale per la storia dell’archeologia adriese, in quanto fino ad allora erano sconosciuti i culti di epoca arcaica, periodo particolarmente fiorente per la città, ben documentato dalla quantità e varietà di frammenti di ceramica attica.

Il percorso è proseguito lungo la sponda sinistra del Canalbianco, che ripercorre idealmente l’antico corso del Po di Adria. A sud di questo ramo, nell’estremità orientale, si segnala la presenza di aree di necropoli.

Dirigendosi verso il nucleo storico della città, il gruppo ha fatto una deviazione all’interno di borgo Canareggio, quartiere storico del centro, che conserva nel dedalo di stretti vicoli l’impronta delle calli veneziane.

Attraversato corso Mazzini, fino alla metà del secolo scorso ramo secondario del Canalbianco (Canalìn), si è puntato verso la Basilica di Santa Maria Assunta della Tomba, dove si possono ammirare nel tessuto murario della facciata alcune iscrizioni di importanza storica, che provano le origini antiche del sito. Un particolare interesse come documento dell’attività portuale che si svolgeva in età romana, riveste la lapide relativa al collegium nautarum.

La chiesa, posta su un dosso elevato, si trova presso un crocevia di arterie viarie antiche, in quanto nelle vicinanze è stato rinvenuto nel 1844 il miliare della via Popillia, mentre dal lato sinistro della facciata si diparte via Angeli, che nell’orientamento est-ovest ripercorre un’antica strada romana, segnalata da Francesco Girolamo Bocchi e ormai comunemente detta ‘Via per Gavello’.

Il percorso è proseguito lungo questa via fino ad incrociare via Chieppara, che corrisponde al cuore del centro antico. Percorrendola fino al ponte sul Canalbianco si possono segnalare due importanti rinvenimenti avvenuti negli scorsi anni: il foro, vero e proprio fulcro della vita produttiva in epoca romana, e, più a sud, l’anfiteatro, che doveva trovarsi presso il margine meridionale del centro urbano. Più a sud, la necropoli del Canalbianco, rinvenuta durante lo scavo dell’alveo artificiale negli anni Trenta del secolo scorso, segna, con la sua estensione verso via Retatto, il limite esterno della città antica. Questa nel periodo della sua massima espansione, corrispondente al I secolo d.C., aveva il suo limite occidentale presso l’area dell’Ospedale Civile e della vicina Chiesa di Santa Maria degli Angeli dove, anche in occasione di scavi recenti, si sono rinvenuti i resti di una domus, oltre ad importanti infrastrutture stradali poste in prossimità di una porta urbica.

Alcune sculture frontonali, rinvenute nelle vicinanze, inducono ad ipotizzare la presenza di un edificio sacro.

Di fronte, si trova il Museo Archeologico Nazionale, che è posto sopra varie strutture insediative antiche, indagate in diverse occasioni.

L’itinerario, realizzato con gli attivisti del CTG, ha rappresentato un “assaggio” del progetto “Adria nascosta”, tenendo presente che, ovviamente, il principale riferimento di conoscenza è rappresentato dal ricco Museo Archeologico Nazionale di Adria.

Con l’ausilio di carte e ricostruzioni e tramite i pannelli esplicativi esposti lungo il percorso museale, si può ripercorrere la storia delle più significative scoperte, a partire da quelle secentesche del teatro e del tempio, per giungere a quelle di anni recenti. Infatti, pochi sanno che l’archeologia adriese si arricchisce continuamente di nuovi e importanti rinvenimenti, anche se finora non è stato possibile lasciarli visibili in loco per la comunità e per il turista.

Crescono (e questo dato positivo va sottolineato con soddisfazione) i fruitori della quadreria Balzan di Badia Polesine; una collezione che fu del famoso giornalista Eugenio Balzan (1874-1953), prima redattore poi amministratore del Corriere della Sera, il quale visse i suoi ultimi anni in una sorta di “esilio volontario” in Svizzera.

L’importante collezione formata prevalentemente da opere di fine Ottocento, proviene dalla Fondazione Internazionale Balzan che ha sede a Zurigo e a Milano, ed è stata concessa nel 2014 al comune di Badia, città natale di Eugenio Balzan.

Emblema della mostra permanente, alloggiata presso il ridotto del Teatro badiese, il dipinto “Fanciulla sulla roccia a Sorrento”, di Filippo Palizzi (1818-1899), uno dei più importanti spiriti innovatori della pittura italiana dell’Ottocento, che ha voluto sottolineare l’emozione di estatico appagamento derivante dall’immagine dipinta, riportando nel quadro queste parole scritte su uno scoglio: “Egli che mi pose su questa roccia, mi dice di guardarti da mattina a sera e dirti sempre sii felice. Felice”.

In questa opera, del 1871, l’autore raggiunge una grande intensità poetica. Insieme al paesaggio, è protagonista una graziosa popolana, scalza e distesa prona su una roccia svettante verso l’alto, segnando una dinamica diagonale, mentre nello sfondo emerge l’azzurro mare di Sorrento, baciato da un cielo sereno reso con un tono celeste più tenue.

L’atmosfera è di attesa e sospensione: la serenità del paesaggio vibra insieme allo sguardo della fanciulla, la quale scruta l’orizzonte come cercasse qualcuno, forse l’autore della frase stessa.

In questo celebre dipinto Palizzi rivela una delle sue caratteristiche peculiari: il suo realismo intimistico, che non cede al sentimentalismo o al pittoresco, come invece era in voga nell’arte italiana di fine Ottocento. Tutti gli elementi del dipinto sono resi con dovizia di particolari, con una sapiente pennellata materica ma impalpabile, capace di rendere la consistenza del reale ma al tempo stesso un senso di leggerezza: la vegetazione spontanea sulla roccia che lascia intravvedere la scritta, i particolari dei ciuffi d’erba vivacizzati dal rosso dei piccoli papaveri, la gonna morbida della protagonista che richiama l’azzurro dello sfondo, il dolce profilo del volto reso con toni caldi e da mirabili giochi di luce.

La bellezza del paesaggio ci seduce e rivela l’amore incondizionato da parte dell’autore per la natura che, a suo parere, è già di per sé Arte.

Palizzi è considerato insieme al fratello Giuseppe un vero innovatore, le sue opere rappresentano un precoce tentativo di indirizzo verista nella pittura italiana dell’Ottocento. Fu tra i primissimi pittori ad interessarsi di fotografia e a praticarla sulla base di salde conoscenze tecniche, usandola poi per i dipinti; non a caso i fratelli Palizzi erano grandi amici del fotografo Nadar, il cui studio fu la sede della prima manifestazione ufficiale della nuova pittura impressionista a Parigi nel 1874.

L’artista nacque nel 1818 a Vasto, in Abruzzo. Proveniva da una famiglia numerosa, dove tutti esprimevano un forte interesse per le arti, come una sorta di grande officina, di “bottega delle arti”, tanto da essere nota in paese come “la famiglia delle Muse”. Il padre, Antonio, era avvocato ed insegnante di belle lettere, esperto di leggi dunque, ma dotato anche di ampie aspirazioni letterarie ed artistiche; la madre, Doralice del Greco, era originaria di Rocca San Giovanni, una donna colta e dedita alla musica, sapeva infatti suonare il pianoforte.

Rispetto agli altri fratelli – Giuseppe (1812-1888), Nicola (1820-1870) e Francesco Paolo (1825-1871), che pure raggiunsero notevoli livelli artistici – Filippo è certamente il più importante e il più noto, oltre che il più longevo.

Nel 1837 il Comune di Vasto elargì a suo favore un assegno mensile che gli permise di iscriversi all’Accademia di Napoli. L’esperienza durò ben poco per vari motivi, tra cui il fatto che la cattedra di paesaggio era tenuta da Gabriele Smargiassi, pittore neoclassico proveniente da una benestante famiglia reazionaria di Vasto, in conflitto con la famiglia Palizzi che invece nutriva idee carbonare. Ma l’allontanamento dall’Accademia fu dovuto soprattutto all’intolleranza di Filippo verso ogni forma di imposizione nell’espressione artistica. Egli stesso infatti ci racconta… “L’Istituto ha uno statuto per insegnare l’arte, questo statuto è fondato sul principio inesorabile di non fare errori, vale a dire che, entrandovi il ragazzo, ne dovrà uscire un artista corretto…questo principio, per quanto sembri saggio, è falsissimo, distruttore di ingegni e creatore di infinite mediocrità…Quello che è più rovinoso per l’arte e nocivo per l’artista è che l’istruzione degli istituti allontana l’artista dalla società e dai suoi tempi…L’allievo non deve fare altro che eseguire ciecamente ciò che si vuole da quello statuto, perciò non deve conoscere altro che quei precetti e quegli uomini…”

Una volta abbandonata l’Accademia, iniziò dapprima a frequentare lo studio del pittore Giuseppe Bonolis che indirizzava i suoi allievi nello studio dal vero. Non ancora soddisfatto, intraprese uno studio del tutto personale e solitario spostandosi nelle campagne verso Posillipo e Cava dei Tirreni: dividendo un po’ di cibo con i pastorelli del luogo; in cambio otteneva il permesso di potere osservare e studiare i soggetti a lui più cari: figure di contadini e pastori, rocce, tronchi, alberi, colombi, cavalli, asinelli, cani, mucche, pecore e paesaggi.

Visitando la collezione Balzan oltre a “Fanciulla sulla roccia a Sorrento” si possono ammirare altri quattro dipinti del Palizzi con questi temi che lo hanno reso noto, tra l’altro, come “il pittore degli animali”: il realismo della descrizione, il segno pittorico composto da sapienti tocchi, sono arricchiti dal dialogo tra l’uomo e gli animali e la resa è altamente poetica.

Gli anni giovanili del pittore furono caratterizzati dalla scarsità di mezzi, tuttavia la svolta economica sarebbe arrivata quando Gaetano Genovese, architetto di corte, presentò un suo dipinto a Ferdinando II di Borbone, che lo acquistò.

Chiamato a corte, insegnò pittura al principe Luigi, conte dell’Aquila ed alla principessa Maria Amelia, fratello e sorella del re. Fu poi al seguito del principe Maronsi, che lo condusse con sé in Moldavia, Romania, Grecia, Turchia, fino a Malta.

Il soggiorno più stimolante fu quello a Parigi dove si recò per rivedere l’amato fratello Giuseppe e dove conobbe molti artisti tra cui i celebri pittori della scuola di Barbizon, specialisti della pittura dal vero. Nel 1867 presentò ben sei dipinti all’Esposizione Universale di Parigi, tra cui il celebre “Dopo il diluvio” commissionato da Vittorio Emanuele II, opera che riscosse un immediato successo.

Un altro aspetto importante dell’arte di Palizzi è l’interesse per le arti applicate, allora considerate minori ma che di lì a poco, anche grazie alla spinta della Secessione viennese, sarebbero diventate protagoniste indiscusse della nuova scena artistica europea. Palizzi si dedicò alla ceramica, realizzò pannelli, piatti e fontane; nel decennio successivo iniziò anche l’attività incisoria e di illustratore.

Nel 1878 si lasciò convincere dall’amico Francesco De Sanctis (allora Ministro della pubblica Istruzione) e da un altro straordinario pittore, Domenico Morelli (altro grande protagonista della raccolta Balzan) ad assumere la presidenza del Real Istituto di Belle Arti di Napoli con lo scopo di riformarlo e di rendere i metodi di insegnamento al passo coi tempi. Nel 1881, sempre su proposta di Morelli, ottenne la direzione del Museo Artistico Industriale di Napoli e diede inizio all’”Officina di ceramica”. Fu anche prestigioso Presidente dell’Accademia stessa.

Negli anni della vecchiaia, scosso fortemente dalla scomparsa del fratello Giuseppe, ma sempre in prima linea nell’intento di riformare l’arte e con lo spirito da innovatore che lo contraddistinse in tutta la sua carriera, continuò ad insegnare all’Accademia, come professore di pittura di paesaggio e di animali. Si spense a Napoli all’età di ottantuno anni.

Domenico Morelli ci racconta molti aneddoti della vita e della personalità di Filippo Palizzi, di quanto fosse timido, schivo e solitario ma anche stimato, ammirato ed amato dalle donne, tanto che in gioventù, ancor prima di diventare famoso, una gentil donzella gli regalò un magnifico scialle ricamato… ma Filippo, a corto di danaro, lo andò immediatamente a vendere per potersi comperare colori e pennelli… dipingere era il suo scopo primario. L’arte era la sua vita, e la sua vita fu interamente dedicata all’arte.

Prosegue nelle pagine di questa rivista l’approfondimento sulla figura del pittore polesano Benvenuto Tisi, a seguito dell’apertura del MUVIG, il Museo Virtuale del Garofalo, a Garofolo di Canaro. Un allestimento nato con l’intento di valorizzare non solo la figura del pittore, riconosciuto pilastro dell’arte cinquecentesca ferrarese, ma anche il luogo che ne diede i natali. E’ noto infatti come il nome della frazione del comune di Canaro, Garofolo, fu d’ispirazione per il soprannome dell’artista. E’ evidente quindi, come, attraverso il museo e l’arte, si voglia descrivere e promuovere anche l’identità di uno specifico territorio.

Da sottolineare innanzitutto come il MUVIG sia il primo museo in Italia interamente virtuale: utilizza tecnologie interattive e a realtà aumentata, per raccontare l’intera carriera artistica del Tisi, attribuendo ad ogni sala una fase della sua produzione, e fornendo informazioni di contesto, utili ad inquadrare il periodo storico e artistico.

Questa scelta museale si sposa con una delle peculiarità dell’artista stesso: la ricerca e l’aggiornamento continuo di nuove soluzioni. Come il MUVIG, infatti, impiega le tecnologie più all’avanguardia, così il Tisi cercò costantemente di conoscere i migliori artisti e le innovazioni nel campo dell’arte, evolvendo la sua produzione.

Caposcuola del Rinascimento di Ferrara

Va innanzitutto detto che il Garofalo (1481- 1559) fu un maestro tra maestri: fu amico di Giorgione, Raffaello, Tiziano, Giulio Romano, Vasari e molti altri. Per quanto riguarda i suoi riferimenti stilistici e culturali, alcuni storici dell’arte lo hanno definito un naturalista influenzato dal classicismo, “un naturalista inurbato” (Lucco); altri invece lo hanno identificato come un artista del classicismo, influenzato dalla scuola veneziana (Palucchini).

Questa condizione è spiegata da Luigi Lanzi, che nel 1823 pubblicò in Storia pittorica dell’Italia le seguenti parole: “[Il Garofalo] imitò da Raffaello il disegno, le fattezze, le espressioni, e molto anche del colorito: se non che vi aggiunse non so che di acceso e di forte, che par derivato dalla sua scuola”. L’arte del Tisi è quindi l’epifania del punto d’incontro tra il naturalismo del Giorgione e il classicismo del Raffaello: quel punto di incontro non solo stilistico e culturale ma anche reale, geografico, tra Venezia e Roma, alla corte ferrarese degli Estensi.

Garofalo seppe, pertanto, fondere il meglio della tradizione veneziana con l’innovazione romana e dare vita e corpo ad una nuova scuola, dalla identità autonoma: quella del Rinascimento di Ferrara.

I riduzionisti

Accanto a questa opinione – che identifica nel Garofolo il caposcuola del Rinascimento ferrarese – si ebbero però a registrare, da parte di grandi esponenti della critica d’arte, varie annotazioni volte a ridimensionare l’importanza della produzione del Garofolo. La vexata quaestio critica consiste in quel sottile confine tra “l’essere influenzato” e “il copiare”.

Il primo che mise in discussione la pittura del Tisi fu Jacob Burckhardt, che nel 1855 scrisse che “l’anima dell’artista non riempie le forme e che il suo pathos è incerto”. Burckhardt, in pieno periodo romantico, si aspettava, quindi, dall’arte rinascimentale ferrarese maggior sentimento, maggior drammaticità nei gesti e nelle espressioni.

Ad inasprire i toni è Roberto Longhi che nell’Officina ferrarese apostrofa Benvenuto Tisi come un “terrazzano schifiltoso che scende alla capitale due volte l’anno, per mutar d’abito e di frasario”, e ancora come un “paganeggiante di provincia, accademico per la pelle”: un artista laborioso certo, ma privo di fantasia e ingegno.

La principale critica, che a più riprese viene portata avanti, è quindi che il Garofalo fosse sì un abile disegnatore, ma che seguisse troppo le mode, cambiando di volta in volta la propria cifra stilistica, per adeguarsi alle richieste della committenza.

Neppure le celebrazioni per il quarto centenario della morte di Benvenuto Tisi, furono occasione per una rilettura critica della sua produzione. Giuseppe Mazzariol scrisse nel volumetto “Il Garofalo”, pubblicato nel 1959 dal comune di Rovigo, che il pittore non fu altro che “un ritardatario di provincia in vesti di personaggio alla moda”; aggiunse poi che: “egli mancò, insomma, del requisito fondamentale per ogni autentico creatore di forme: una partecipazione intera e sofferta alla vita del suo tempo”. Un artista privo del sentimento necessario, quindi. Una riconferma della critica di Burckhardt, un secolo più tardi.

Gli estimatori

Sul fronte opposto, Cammillo Laderchi, nel 1857, sgravò il Garofalo dall’etichetta, alquanto riduttiva, di “imitatore”, dal momento che lo considerò “la prima stella della scuola pittorica ferrarese” e affermò che tutte le sue opere presentavano in modo evidente i medesimi caratteri, le medesime “qualità distintive”, confutando quindi coloro che sostenevano il “mutar d’abito e frasario” longhiano.

Il Laderchi fece, inoltre, riferimento alla grande fama del Garofalo al di fuori dei confini italiani e ad uno specifico aneddoto storico, in seguito al quale il pittore acquisì il soprannome di “Raffaello Ferrarese”. Nel 1720, Petr Beklemisev, agente commerciale dello zar Pietro il Grande, acquistò, infatti, la Deposizione nel sepolcro, ritenendola opera del mirabile Raffaello.

Nel 1764, risolto il problema di attribuzione, il quadro entrò a far parte della collezione del Museo Ermitage, per volere di Caterina II. L’originario refuso portò tuttavia, i regnanti russi a maturare un vero interesse nei confronto della produzione artistica di Benvenuto Tisi e della pittura ferrarese, tanto che, nel 1772, il Museo Ermitage acquistò l’intera collezione del francese Pierre Crozat, all’interno della quale vi era il Cristo e la Samaritana.

Nel 1840, poi, lo zar Nicola I ordinò l’acquisto di diverse opere del Garofalo, custodite presso il convento di San Bernardino a Ferrara: Le Nozze di Cana, l’Andata al Calvario, l’Allegoria del Nuovo e del Vecchio Testamento, la Moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Non fu casuale quindi la scelta di allestire a Ferrara una mostra dedicata al Garofalo, in occasione del sodalizio, purtroppo già sfumato, tra la città estense e la Fondazione Ermitage Italia, nel 2008.

La mostra “Garofalo. Pittore della Ferrara Estense” espose la collezione dell’Ermitage di San Pietroburgo, permettendo quindi il confronto tra le sue opere, quelle del suo maestro Domenico Panetti, di Boccaccio Boccaccino e quelle del suo contemporaneo Girolamo da Carpi.

Nel catalogo di questa mostra fu pubblicato il contributo di Mauro Lucco, del quale si riporta il seguente passaggio: “Garofalo è di fatto il pittore che si incarica di calare quel meraviglioso mondo profano, elaborato nelle stanze del potere di corte, con la sua meteorologia fantastica e la sua densa emozione per tutti gli aspetti della natura, nei limiti e nei canoni della pittura sacra.” Una pittura, secondo Lucco, densa di emozioni e sentimenti, quindi, in netta contrapposizione con le parole del Mazzariol.

E Lucco aggiunse poi: “seppur definito terrazzano dal Longhi, fu inurbato al punto da essere il pittore preferito dei ceti cittadini. Qualunque fosse il soggetto da affrontare, non defletté mai dalle norme espressive di un’altissima tékhne, per la quale conobbe tutti i massimi pittori del Rinascimento italiano, e ne ebbe l’ammirato rispetto”.

Di rispetto e amicizia parlò anche il Vasari, nel Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, sottolineando, inoltre, che “si risolvé a voler disimparare, e, dopo la perdita di tanti anni, di maestro divenire discepolo”. Il Vasari mise in luce l’umiltà di Benvenuto Tisi: un maestro che di fronte a potenti novità stilistiche e intellettuali si costringe a disimparare, a farsi di nuovo discepolo. Rispetto, amicizia e umiltà furono le parole maggiormente usate, nei secoli, dai critici che sostenevano il pittore.

La incessante ricerca del Garofolo

La produzione artistica del Tisi fu, quindi, frutto di un vero e proprio “processo di accumulazione”, selettivo e progressivo. Da ogni nuovo incontro artistico, il Tisi, assimilò il meglio e lo ripropose, filtrato dalla propria esperienza pregressa. Questo approccio all’arte è degno di essere enfatizzato, dal momento che il Garofalo dirigeva una ben avviata bottega d’arte e non aveva quindi, la necessità di mettersi di volta in volta in discussione.

In ultima istanza, per sottolineare la laboriosità del pittore, si cita Girolamo Baruffaldi: “con una disposizione sì deplorabile lavorò egli per lo spazio di venti anni tutti i giorni festivi per solo motivo di carità nel monastero e dentro la clausura delle monache di San Bernardino varie cose tanto a olio, quanto a tempera ed a fresco”. Vasta è infatti, la produzione di Benvenuto Tisi e sulla sua laboriosità hanno parere unanime tutti gli storici dell’arte.

L’umiltà nel riconoscere i pregi nelle innovazioni; la volontà di mettere continuamente in discussione le proprie conoscenze pregresse; la passione per il proprio lavoro e, infine, l’abilità di fondere insieme la contemporaneità con la tradizione: queste sono le peculiarità di Benvenuto Tisi. Grazie a queste, il Garofalo ha caratterizzato la scuola ferrarese, dandole autonomia e dignità nella storia dell’arte italiana. Ed è evidente quanto questo artista, sebbene siano passati quasi cinquecento anni dalla sua morte, possa insegnare ancora molto, per quanto riguarda l’arte e la vita.

La bellissima mostra di Palazzo Roverella ci racconta un viaggio straordinario: è la prima rassegna europea ideata per raffrontare le Secessioni dei maggiori poli culturali tra ‘800 e ‘900: Monaco, Vienna, Praga e Roma si vestono di protagonismo offrendo i loro interpreti più autorevoli.

Il curatore, Francesco Parisi, ha scelto un programma a quattro sezioni presentando per la prima volta in Italia l’arte boema, oltre a un nutrito apparato pittorico, scultoreo, grafico, tra importanti manifesti, mobili, arte sacra di altissima levatura.

Disubbidienti e coraggiosi gli artisti di questo periodo si organizzano in gruppi separati dall’arte ufficale, nella speranza di costituirsi in nuovi programmi e in propri luoghi espositivi, raccogliendo l’eredità dei vari Salon des Refusés francesi. Il contrasto in realtà aveva dimensioni più estese e l’atteggiamento secessionista prestava il fianco a insofferenze di più ampia portata.

Ad alimentare la contestazione era il consolidato sistema dell’arte. L’accesso alle Accademie era spesso appannaggio di giovani abbienti, l’insegnamento impartito attingeva di frequente ad uno storicismo autocelebrativo, e la logica espositiva delle mostre era sovente impostata sul principio delle grandi e fitte quadrerie ottocentesche a discapito della qualità delle singole opere.

I giovani artisti vogliono accedere ad uno stato di autonomia ed emanciparsi nel talento! La situazione ci restituisce un quadro complesso dove le Accademie “legiferano” e il mercato dell’arte non risulta premiante.

Riqualificare sembra essere la parola d’ordine. Da questi presupposti nasce il principio di una Secessione: non uno stile, nè un movimento, ma un atteggiamento di scissione con una strategia inclusiva nel legame reinventato con l’arte dentro un orizzonte progressista.

Nelle cupe atmosfere di Franz Von Stuck, il maggiore interprete della Secessione di MONACO di Baviera – eccezionale il suo “Lucifero”, dai rossi occhi agghiaccianti – troviamo tutta l’alienazione dell’uomo contemporaneo.

La seconda rivoluzione industriale infatti aveva come sfondo l’ascesa della borghesia, un arricchimento progressivo e una società capace di coniugare solo il verbo avere a scapito dell’essere. Gli artisti e gli intellettuali sentono queste mancanze e le loro conseguenze con largo anticipo. Sotto la guida di Von Stuck la giovane bohème monacense tenta, a partire dal 1892, i primi passi verso un linguaggio indipendente.

Fondamentale sarà l’organo ufficiale di questa Secessione nella rivista “Jugend” da cui nasce la definizione di un’estetica, lo Jugendstil, corrispettivo tedesco di quell’Arte Nuova coniata in Belgio, diffusasi squisitamente in Francia ed eletta a diverse definizioni a seconda del luogo in cui troverà i natali come il Modernismo in Spagna o il Liberty in Italia.

Più tardi a VIENNA, nel 1897, le dolcezze dell’Art Nouveau si raddrizzeranno in quelle che il curatore della mostra, Francesco Parisi, definisce “compiacimenti astratto-razionalistici” e la nuova estetica avrà il sapore della multidisciplinarietà nel nutrito esercito di pittori, incisori, grafici, scultori, architetti, arredatori, decoratori o per meglio dire moderni ornamentalisti come venivano spesso chiamate le nuove maestranze in senso dispregiativo. Ma nelle pagine del primo fascicolo della rivista secessionista viennese “Ver Sacrum” (vincente già nell’impostazione quadrata del formato che offre un originale layout alle fantasie dei giovani grafici) vi è scritto “Chi muove rimproveri a chi l’ha preceduto è un buffone e i buffoni non sono mai mancati”, indice della volontà di guardare al futuro recuperando le preziosissime abilità tecniche del passato.

Gustav Klimt, figlio di un orafo e formatosi alla Scuola di Arti e Mestieri di Vienna, intraprese due pellegrinaggi artistici a Ravenna nel 1903, un viaggio acquisitivo di conoscenze dove ammirò gli antichi mosaici sposando per sempre l’oro di Bisanzio, protagonista indiscusso del suo periodo aureo.

L’opera “Amiche I (Le sorelle)” del 1907 (già scelta come locandina della mostra) affronta una grammatica dei sentimenti nella bellezza peccamisona e sensuale del bianco incarnato delle due donne. La Femme Fatale è qui promossa in tutta la sua potenza nelle languide espressioni e negli sguardi provocanti di labbra semi-aperte che ricordano la prima versione della “Giuditta” del 1901. Ma qui, estetiche lontane dalle passate luminosità auree, dimostrano di non dimenticare la lezione italiana nei confinati pattern geometrici di musivo ricordo e, nell’acceso cromatismo di piccolissimi tratti, già in movimento verso future connessioni espressioniste.

Per identificare l’insubordinazione dei giovani artisti si inzia a parlare dell’antico episodio della Secessio plebis romana (che narra l’allontanamento della plebe sul colle Aventino dal V al III secolo a.C.) tanto da sostituire il nome tedesco di Sezession in favore di Secèssion, forse per un vezzo aristocratico. Il fenomeno viennese è racchiuso nel termine di vagneriana memoria Gesamtkunstwerk ovvero in quell’idea di Opera d’Arte Totale dall’approccio multidisciplinare di raffinatissimi insegnamenti promossi anche dalle Wiener Werkstätte, i laboratori viennesi che, sull’esempio degli anglosassoni Arts and Crafts, saranno i progenitori del moderno Design.

Le esperienze nei paesi di lingua tedesca giungono fino alla “PRAGA MAGICA” magistralmente descritta nel saggio di Angelo Maria Ripellino, in cui tradizione e innovazione si mescolano ad un folklore particolarissimo. Nel costume di questa città vi sono le fascinazioni dell’eccentrico Rodolfo II d’Asburgo, grande collezionista di meravigliose opere italiane e raffinato mecenate. Nel 1583 spostò la corte imperiale da Vienna a Praga attirandovi i personaggi più stravaganti d’Europa tra cui il rabbino Judah Loew che, secondo la leggenda, plasmò una creatura antropomorfa con l’argilla del fiume Moldava.

Seduzione ed esoterismo, fede e meraviglia anche nelle opere dei gruppi secessionisti Manes e Sursum che, partendo dalla mostra praghese del pittore norvegese Edvard Munch del 1905, sviluppano un’estetica sofisticata sull’onda del gusto boemo. Il fascino peccaminoso della Femme Fatale occidentale avrà qui riverberi più esoterici nella misteriosa “Salomè” di Jan Konůpek.

E infine ROMA dove giungono artisti formatisi in diversi contesti come l’esperienza di Ca’ Pesaro, trampolino di lancio per quei talenti contrari alle rigidità veneziane della Biennale. Nel 1905 l’esclusione di alcuni artisti dall’Esposizione della Società degli Amatori e Cultori, rappresentante la frangia istituzionale, aveva portato Gino Severini e Umberto Boccioni a organizzare una parallela Mostra dei Rifiutati sugli esempi francesi che non si rivelò premiante nella qualità delle opere quanto nell’insubordinazione verso gli organi ufficiali della cultura.

Qualche anno più tardi dal 1913 al 1916 diversi artisti si uniscono con una tattica sperimentata negli altri teatri europei: la Secessione Romana. Le esposizioni accoglievano in programmi dedicati quegli artisti che attraverso linguaggi differenti intendevano gridare al Nuovo! Il decennio che precede il primo conflitto mondiale è infatti intriso di attività culturali feconde, dove l’intercettazione del gusto moderno passava anche attraverso il dialogo internazionale affascinato da un immaginario mitteleuropeo a tinte profonde di demoni, tritoni, centauri o dalle lucentezze e decorativismi viennesi.

L’eredità secessionista mitteleuropea venne raccolta dalla Biennale di Venezia che aveva dedicato un’intera sezione a Gustav Klimt nel 1910 ospite anche della grande e rappresentativa Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma, occasione in cui vinse la medaglia d’oro con l’opera “Le tre età della donna” che poi fu acquistata dallo stato italiano.

Il teatro di questa Secessione si svolge in una città largamente impegnata a dimostrare la crescita nazionale nella ricorrenza per i 50 anni dall’Unità d’Italia. Tuttavia questa sorta di “competizione” estetica tra varie città e varie esperienze mise l’arte italiana di fronte a forti contrasti e neanche tanto celate accuse di arretratezza verso gli esempi internazionali del calibro di Paul Cézanne e Henri Matisse, prima Klimt e Schiele poi. Ma questa eterogeneità aveva portato con sé anche un mosaico di più personaggi e molte suggestioni di libero scambio della cui stima si farà conto a posteriori.

Nel tentativo di risalire la china e nel bilancio delle novità, anche il rumoroso Futurismo irrompe con tutta la sua superbia politicamente interventista e una volontà dichiarata da manifesto di esautorare le Accademie dimostrando però il distacco con l’atteggiamento più moderato dei secessionisti. Dai giapponismi di Guido Cadorin, ai nudi macchiaioli di Camillo Innocenti, dalle evanescenze ancora squisitamente divisioniste di Aleardo Terzi fino ai paesaggi sardi di Giuseppe Biasi, tutto racconta di una diversità espressiva arrivata forse in ritardo, ma intrisa di cambiamento!

Nel caleidoscopio delle varie esperienze europee la mostra di Palazzo Roverella vuole tracciare i contorni di un disegno molto più grande di confini geografici, il risveglio culturale correva sul sottile crinale tra rispetto per le tradizioni e la volontà di affrancarsi da esse in una sorta di catarsi nella coscienza della retorica di talune forme oramai considerate obsolete.

E’ straordinario questo finale di partita! Le fascinazioni sono contagiose e da Monaco si portano in dote fino a Roma raddrizzando, soprattutto in ambiente tedesco, le linee eleganti del Liberty. Sin dal loro inizio gli atteggiamenti secessionisti saranno forieri di meditazioni importanti, necessarie allo sviluppo delle Avanguardie storiche, che imprimeranno un’accelerazione verso nuove estetiche anche con evoluzioni non figurative.